Ivan Kramskoy, een kunstenaar wiens pen iets nauwkeuriger was dan een penseel, schreef over de grote Russische landschapsschilder Ivan Shishkin "Shishkin - de mijlpaal van het Russische landschap." Het betekende dat vóór Shishkin en na het Russische landschap - twee verschillende soorten kunst waren. Voor hem is het landschap een behoorlijk plaatje boven de tafel op kantoor. Na - het epische beeld van Rusland, het onderwerp van nationale trots. Herinnerend aan dit citaat, zal ik zeggen dat Nikolai Polissky een mijlpaal is in de Russische land art. Voor hem waren dit de ervaringen van artistieke marginalen. After-landscape festivals, die duizenden menigten mensen verzamelen. Dit is een fundamentele verschuiving in de structuur van het functioneren van hedendaagse kunst in Rusland. Daarom - een mijlpaal.
De geschiedenis van de Russische land-art is kort, de voorgangers van Nikolai Polissky hier zijn in feite alleen de groep "Collective Actions" van Andrei Monastyrsky, die bestond van 1975 tot 1989. Er zijn weinig overeenkomsten tussen hen en de verschillen zijn belangrijker dan de overeenkomsten. "KD" was in hun sociaal functioneren een marginale kunstgroep, hun kunst werd beschouwd als een variant van het conceptualisme, en in hun landacties vertrouwden ze op de tradities van zaumi en absurditeit. De specificiteit van het bestaan van kunst onder Sovjet-omstandigheden maakte deze groep tot een buitengewoon belangrijk fenomeen - de samenleving was latent gebaseerd op het idee van een rigide verticale hiërarchie van spirituele waarden, en de meest hermetische kunst werd gezien als de meest elite. "KD" maakte deel uit van het centrum van de artistieke elite van het late non-conformisme. Maar ze vertegenwoordigden een dergelijk soort kunstbestaan, wanneer het a priori door niemand wordt begrepen behalve door een kleine groep adepten, en het een soort ritueel is voor ingewijden, inclusief scenario's waarin zowel het ritueel zelf als de inwijding wordt geparodieerd. Om een beroemde auteur te parafraseren, kunnen we over deze artiesten zeggen dat ze vreselijk ver van de mensen verwijderd zijn.
De unieke verschuiving die Nikolai Polissky maakte, is de verandering in de manier waarop kunst functioneert. Zijn werken zijn gemaakt door inwoners van het dorp Nikola-Lenivets. Dit moet niet worden overschat - het idee van de werken komt natuurlijk van de kunstenaar, het kwam niet bij de boeren zelf op om een ziggurat te bouwen van hooi of een aquaduct van sneeuw. Maar onderschat ook niet. Het is nog nooit bij iemand in de wereld opgekomen om conceptualisme te kruisen met volksambachten.
Bij deze ontdekking lijken twee omstandigheden een rol te hebben gespeeld. Ten eerste de artistieke ervaring van de Mitki-groep, waartoe hij in de jaren 80-90 behoorde. Nikolay Polissky. Mitkovs artistieke strategie kan met een zekere grofheid worden omschreven als een conceptuele primitief. Zoals u weet, nam de klassieke avant-garde zeer actief contact op met de primitieven (Henri Rousseau, Pirosmani). Artists-Mitka”probeerde naar mijn mening te componeren wat een primitief zou kunnen zijn op basis van een installatie, actie, performance.
Een primitief is een stap in de richting van volkskunst, althans, het is er niet langer geschikt voor gek en absurd. Het primitieve roept op tot duidelijkheid. Maar er is nog een lange weg te gaan naar volksambachten. De eenvoud van het primitieve is provocerend, het verschijnt waar je het niet verwacht - in zeer professionele kunst. De eenvoud van volkskunst is natuurlijk en provoceert niemand.
Om te begrijpen wat Polissky voorstelde, moet men er rekening mee houden dat hij door opleiding een keramist is. Ervaringen van Russische artistieke ambachten uit het Art Nouveau-tijdperk aan het begin van de 19e-20e eeuw, ateliers van Talashkin en Abramtsev voor hem, een soort primer, een natuurlijke manier van handelen. Het is van hieruit, zoals het mij lijkt, dat het fantastische idee ontstaat om volksambachten te combineren met conceptualisme - je kunt je dit niet opzettelijk voorstellen, deze fantastische constellatie werd eenvoudigweg geboren uit de ervaring van het leven.
Dit alles is een noodzakelijk voorwoord. De belangrijkste vraag voor mij is wat de inhoud bleek te zijn van deze conceptuele volksambachten. Nikolai Polissky bouwde een ziggurat, een aquaduct, een middeleeuws kasteel, een zuil zoals de zuil van Trajanus, een zuilvormige straat zoals Palmyra, een triomfboog zoals de Parijse, torens zoals die van Sjoechov en Ostankinskaya. Ze zien er niet letterlijk uit als hun prototypes, maar alsof het gerucht een gerucht over deze structuren mondeling overbrengt op de boeren van Nikola-Lenivets, en ze hebben ze gebouwd zoals ze ze uit de verhalen hadden voorgesteld. Dit zijn archetypische plots van architectuur, formules van architectonische tijdperken.
Dezelfde plots in een of andere vorm bleken de belangrijkste te zijn voor de "papieren architectuur" van de jaren 80. Oude ruïnes, middeleeuwse kastelen en majestueuze torens zijn te vinden in de fantasieën van Mikhail Filippov, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Belov en andere portefeuillemakers. Ik suggereer helemaal niet dat Nikolai Polissky onder de invloed van deze meesters staat, dat zou belachelijk zijn. Maar hoe kan men het beroep op dezelfde onderwerpen verklaren?
Hier is het nodig om een paar woorden te zeggen over de specifieke kenmerken van papierontwerp in de jaren 80. Dit waren projecten die werden ingediend voor conceptuele architectuurwedstrijden in Japan. Jonge Russische architecten wonnen deze wedstrijden in groten getale, in feite ontvingen ze elk jaar van 1981 tot 1989 verschillende prijzen.
Enerzijds was het een voortzetting van de traditionele lijn van Sovjet conceptueel ontwerp, voornamelijk avant-garde, en gedeeltelijk de jaren 60. Conceptueel ontwerp is een soort mythe van de Russische architectuurschool. Vanwege het feit dat de meeste projecten van de Russische architectonische avant-garde niet gerealiseerd bleven, maar het wereldmodernisme beïnvloedden, wordt in Rusland traditioneel aangenomen dat onze school conceptueel extreem sterk is. Op de traagheid van deze mythe en op de voortzetting ervan, werd de papieren architectuur gebouwd. Het was echter heel anders dan voorgaande tijdperken.
Avant-garde conceptueel ontwerp was in wezen verbonden met sociale utopie. In het huidige Rusland, dat het communisme heeft afgewezen, wordt dit aspect van de architectonische avant-garde liever niet opgemerkt, aangezien het constructivisme als een formeel niet-ideologisch experiment wordt beschouwd. Maar zo'n opvatting verarmt de avant-gardistische architectuur aanzienlijk. Juist de kenmerken van de vorm waarnaar de avant-gardekunstenaars op zoek waren - nieuwheid, ascese, explosieve, alarmistische aard van architectuur - dit alles werd gegenereerd door de revolutie. Het Russische conceptuele ontwerp van de avant-garde was direct gerelateerd aan sociaal utopisme, en het is op dit materiaal dat de term 'architecturale utopie' in strikte zin wordt toegepast.
In tegenstelling tot de portemonnee-architecten uit de jaren 80. vanwege de specifieke relaties tussen de late Sovjetintelligentsia en het Sovjetregime, ervoeren ze een ernstige afkeer, niet alleen voor het communistische idee, maar in het algemeen voor elke sociale kwestie. In papieren projecten uit de jaren 80 kun je veel verschillende ideeën, formele scenario's vinden, maar sociale pathos wordt er bijna nooit in gevonden. Dit zijn geen utopieën, dit zijn architectonische fantasieën.
Over het algemeen is fantasie een gratis aangelegenheid, maar het is opgevallen dat verschillende tijdperken in verschillende richtingen fantaseren. Als we het hebben over de late Sovjettijd, dan is het om de een of andere reden zo gebeurd dat de dominante richting van het fantaseren de zoektocht naar archetypen en symbolen in grotere mate in het verleden dan in de toekomst bleek te zijn. De cultuur was geïnteresseerd in mythen, oude teksten, vergeten betekenissen, geheime tekens. Gedeeltelijk kan dit misschien worden beschouwd als een soort postmodernisme, hoewel in de benadering van deze zaken een bepaald fundamentalisme ongeschikt was voor het postmodernisme. Ironie was niet eigen aan deze cultuur. Dit verlangen om enkele fundamentele grondslagen van de cultuur te bereiken, werd eveneens gekenmerkt door voorbeelden van hoge geesteswetenschappen (werken van Sergei Averintsev, Vladimir Toporov), elite (Andrei Tarkovsky) en massacinema (Mark Zakharov), late schilderkunst van non-conformisme (Dmitry Plavinsky) en theatrale landschappen (Boris Messerer) - het veroverde de meest uiteenlopende culturele gebieden.
Het lijkt mij dat de installaties van Nikolai Polissky uit deze cultuur voortkomen. Hij bouwt niet de toren van Sjoechov, maar het archetype van deze toren, niet het kasteel, maar het archetype van het kasteel. Juist de kenmerken van zijn objecten - mysterie, symboliek, tijdloosheid, abstractheid - zorgen ervoor dat deze dingen volledig in overeenstemming zijn met de geest van het vervlogen tijdperk van de jaren 70-80.
Dit verklaart naar mijn mening de overeenkomsten met de papieren architectuur van de jaren 80, die ik hierboven noemde. En hier begint de eigenlijke architectuurgeschiedenis. Na het einde van de USSR veranderde de aard van het Russische architecturale leven drastisch. Het land beleeft tien jaar bouwhausse, architecten worden overspoeld met opdrachten, ze zijn niet langer geïnteresseerd in iets anders dan gebouwen. Russisch conceptueel ontwerp stopte, in feite waren portefeuilles de laatste generatie Russische architecten die geïnteresseerd zouden zijn in architectuur als een idee, en niet als een praktijk, en in de eerste plaats - zakelijke praktijk.
Ik zou zeggen dat dankzij Nikolai Polissky het Russische conceptuele ontwerp niet is gestorven. De eigenaardigheid van het conceptuele ontwerp hiervan, om de uitdrukking van Aron Betsky te gebruiken, "architectuur los van gebouwen", is niet alleen dat we hier enkele nieuwe ideeën ontdekken die vervolgens tot echte architectuur zullen inspireren. Vaker wel dan niet gebeurt dit niet. Conceptueel ontwerp laat echter duidelijk zien hoe de school leeft, wat de structuur van haar verlangens is. En vanuit dit oogpunt zijn de werken van Nikolai Polissky ongelooflijk opmerkelijk.
Laten we aannemen dat we ons voornamelijk bezighouden met conceptueel ontwerp. Hoe zit het met een school die dergelijke concepten heeft?
Ten eerste droomt ze van unieke, fantastische, ongelooflijke objecten. Russisch conceptueel ontwerp is nog steeds, net als in de "papieren" tijden, niet geïnteresseerd in sociale programma's, nieuwe vestigingsmodellen, de zoektocht naar nieuwe levensvormen. Ze droomt ervan objecten op te richten waarvan de betekenis zou worden gecorreleerd met Romeinse aquaducten, ziggurats uit het Midden-Oosten en kruisvaarderskastelen. Ze droomt van amusementspanden. Dit is een vrij zeldzame vorm van architecturale fantasie, wanneer de weerspiegeling van architectuur erop gesloten is, op formele zoektochten. Ze dromen niet van een nieuw leven. Ze dromen van fantastisch mooie architectuur die je de adem zou benemen.
Ten tweede zou ik zeggen dat het grootste probleem van de school enige bezorgdheid is, twijfel over de relevantie van iemands dromen. Als we het hebben over de werken van Nikolai Polissky in architecturale termen, blijkt dat de belangrijkste inhoud van deze werken de zorg is voor de pasvorm van het object in het landschap. Ik denk dat dit ons in staat stelt om over deze werken te spreken als architectuur. Over het algemeen houdt klassieke land art zich helemaal niet bezig met dit probleem, integendeel, het brengt constant iets in het landschap dat er niet kan zijn en nooit was: cellofaanverpakkingen, metaalgras, zand en kiezelstenen van een ander halfrond. Polissky rent rond met zijn velden als met zijn eigen kinderen, lang en ijverig uitvindend vormen die idealiter bij hen zouden passen, die eruit zouden groeien. Voor hem is het planten van metalen gras als het opzetten van een prikkeldraadpruik voor een kind. Mijn droom is om een toren te bouwen om de grond niet te bezeren.
Ten slotte het derde kenmerk waarop ik uw aandacht zou willen vestigen. Nogmaals, als we het hebben over Polissky's creaties als architectuur, dan moet men er wel op letten dat al deze structuren in feite ruïnes zijn. Geen aquaduct, maar een ruïne van een aquaduct, geen zuil, maar een ruïne van een zuil, en zelfs niet de toren van Sjoechov, maar de ruïne ervan. In dit opzicht komt de esthetiek van Nikolai Polissky het dichtst bij de architectuur van Michail Filippov (zie deel 1, p. 52). Het doorslaggevende argument voor de geschiktheid van architectuur is de tijd - het gebouw wordt gedaan alsof het al bestaat. De basis van de legitimiteit van architectuur in deze school is historische geworteldheid, en geschiedenis wordt gemakkelijk in de natuur geïntroduceerd, zodat maagdelijke velden plotseling millennia lang een historische dimensie krijgen - vanaf de tijd dat hier ziggurats en aquaducten werden gebouwd. Ik zou zeggen dat als de huidige westerse architectuur haar relatie met de natuur verduidelijkt, dan Russisch - met de geschiedenis.
Het meest interessante is dat vrijwel elk belangrijk werk van Russische architectuur zelfbepaald is in deze coördinaten. Een ongelooflijke attractie die passend en historisch geworteld is - dit is de ideale formule voor de Russische architectuur van vandaag. De kathedraal van Christus de Verlosser en de Russische toren van Norman Foster belichamen deze formule eveneens. We kunnen zeggen dat Russische en westerse architecten in Rusland vandaag met elkaar concurreren over wie dit concept zal belichamen.
Elke architect kent het gevoel wanneer je naar de site gaat, en plotseling heb je het gevoel dat de aarde al grofweg weet wat erop gebouwd moet worden, waar ze van droomt. Dit zijn een soort proto-afbeeldingen, die er nog niet zijn, maar ze lijken er te zijn, ze verstoppen zich in tuinen, steegjes, poorten of in de plooien van het landschap, in het gras, aan de randen van enkele mistige klonters van uiterlijk dat moet worden gezien, waarnaar moet worden geluisterd … De historicus moet toegeven dat in elk tijdperk om de een of andere reden verschillende prototypen groeien, en als Corbusier waarschijnlijk overal een soort auto's voor huisvesting leek te zijn, dan waren Diller en Scofidio al direct mistdruppels. Sommige - en zeer weinige - van deze prototypes zijn bestemd om te ontkiemen en gerealiseerd te worden, de meeste - om spoorloos te sterven, en sommige architecten voelen de tragedie van deze dood zeer scherp (zie Nikolai Lyzlov. Vol. 1, p.41). Nikolai Polissky leerde deze beelden te vatten.
Het materialiseert waar de aarde vandaag en hier van droomt. Dit is nog geen architectuur, maar het is niettemin een vrij duidelijke uitspraak over wat het zou moeten zijn. Het moet zo zijn dat het je de adem beneemt. Het moet perfect in het landschap passen. En het moet eruit zien alsof het hier altijd heeft gestaan en zelfs een beetje is ingestort.
De auteur van deze tekst ontmoette Nikolai Polissky in 1998, toen een groep Mitkov-kunstenaars samen met Sergei Tkachenko (zie het boek "Russian Architects", p. 51) een actie organiseerde genaamd "Manilovsky Project". Waar het op neerkwam was om het hele stedenbouwkundige programma van Moskou destijds uit te roepen tot de vervulling van de dromen van de landeigenaar Manilov uit Nikolai Gogol's roman Dead Souls, en dit zijn zulke fantasieën in hun puurste vorm, niet beperkt door enig pragmatisme en enige fantasie verantwoordelijkheid. "Hij dacht aan de voorspoed van een vriendelijk leven, aan hoe goed het zou zijn om met een vriend aan de oever van een rivier te wonen, daarna werd er een brug over deze rivier gebouwd en vervolgens een enorm huis met zo'n hoge belvedère dat je van daar en daar zelfs Moskou zien om 's avonds thee te drinken in de open lucht en over leuke onderwerpen te praten. " Het was een zeldzaam moment in het 'vriendelijke leven' van architecten en kunstenaars - daarna werd Sergei Tkachenko directeur van het Instituut voor het Algemeen Plan van Moskou, dat wil zeggen, hij begon feitelijk het stedenbouwkundig beleid van Moskou te vormen, en Nikolai Polissky ging naar het dorp Nikola-Lenivets om zijn unieke artistieke project uit te voeren. Maar de historicus is verheugd te ontdekken dat ze vanaf hetzelfde punt vertrokken, en hij had zelfs het geluk aanwezig te zijn.
Sinds 2006 wordt het architectuurfestival Arch-Stoyanie gehouden in het dorp Nikola-Lenivets. Voor het derde jaar op rij bezoeken vooraanstaande Russische architecten Nikolai Polissky en proberen ze installaties te maken die aansluiten bij wat hij doet. Dit wil niet zeggen dat ze nu al slagen, terwijl hun objecten qua artistieke kwaliteit sterk inferieur zijn aan hem. Maar ze doen hun best, en dit is op zichzelf onverwacht en vermakelijk. Polissky speelt de rol van de artistieke goeroe van de hedendaagse Russische architectuur.
Deze school is nog steeds ongelooflijk onderscheidend. Ze heeft haar eigen conceptuele ontwerp, maar het bestaat nu op een ietwat onverwacht gebied. Ik denk dat Piranesi vreselijk verrast zou zijn als hij erachter zou komen dat het genre van architecturale fantasie dat hij ontdekte, in Rusland een volkskunst is geworden.
