De eerste productie van het ballet "The Flames of Paris", gemaakt door librettist Nikolai Volkov, kunstenaar Vladimir Dmitriev, componist Boris Asafiev, choreograaf Vasily Vainonen en regisseur Sergei Radlov, gebaseerd op de roman van Provençaals Felix Gras "The Marseilles" begin jaren dertig van de vorige eeuw32 vond plaats in de vroege jaren dertig van de vorige eeuw32 Leningrad, in het Theater van Opera en Ballet. SM Kirov, en was getimed om de 15e verjaardag van de Oktoberrevolutie te vieren. Het verdere lot van dit ballet was, zou je kunnen zeggen, meer dan succesvol: in 1933 werd het overgebracht van Leningrad naar Moskou, namelijk naar het Bolsjojtheater, waar het tot 1964 in het repertoire bleef en meer dan honderd keer werd opgevoerd.; Het is ook bekend dat Joseph Stalin erg van dit ballet hield (volgens de herinneringen van de zoon Nikita van de choreograaf Vasily Vainonen, de 'vader der volkeren' woonde deze voorstelling bijna 15 keer bij), hij vond het zo leuk dat hij zelfs een prijs kreeg. prijs op zijn naam.
In 2004 kondigde Alexei Ratmansky, die net de functie van artistiek directeur van het Bolshoi Ballet op zich had genomen, zijn voornemen aan om het vergeten ideologische meesterwerk nieuw leven in te blazen en opnieuw "The Flames of Paris" op te nemen in het repertoire van het belangrijkste theater van het land. Hij kon zijn voornemen echter pas in 2008 uitvoeren - toen vond in juli de première van een nieuwe versie van het stuk plaats (het was onmogelijk om de originele choreografie van Vasily Vainonen te reconstrueren, aangezien er geen materiaal is over de productie van de jaren 1950. -1960, met uitzondering van een twintig minuten durende bioscoopjournaal, werden bewaard; er werd besloten om het libretto te herschrijven om afstand te nemen van ideologische ondubbelzinnigheid - de aanpassing van het werk aan de moderne realiteit werd ondernomen door Alexei Ratmansky en Alexander Belinsky, als een resultaat, vier acts omgezet in twee).
Persoonlijk is het mij niet helemaal duidelijk waarom het nodig was om dit ballet nieuw leven in te blazen, of liever, wat de aanleiding was voor Alexei Ratmansky, 'een ironische intellectueel en een meester in psychologische details', zoals Tatjana Kuznetsova hem noemde in het artikel 'Contra-revolutie'. of the Great Style '(Vlast-tijdschrift, nr. 25 (778) van 30 juni 2008), om de herschepping van een lang vergeten productie bij te wonen, die bovendien, op zijn zachtst gezegd, ideologisch verouderd. Misschien zit het allemaal in de muziek - het is echt heel goed, en misschien in de 'archeologische' opwinding die de artistiek leider van het Bolshoi Ballet in zijn greep hield. Ik weet het niet. Maar te oordelen naar het resultaat was het spel de kaars waard. "The Flame of Paris" - zoals herwerkt door Alexei Ratmansky - is natuurlijk iets, op een goede manier. En de uitvoering was zo succesvol, niet in de laatste plaats dankzij het briljante werk van decorontwerpers Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov en kostuumontwerpster Elena Markovskaya. Trouwens, deze drie werken verre van de eerste keer samen met Alexei Ratmansky - ze maakten decors en kostuums voor nog twee producties van Ratmansky, namelijk voor het ballet 'The Bright Stream' op muziek van Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) en naar het ballet Assepoester op muziek van Sergei Prokofiev (St. Petersburg, Mariinsky Theater, 2002).
De artistieke oplossing van deze producties, evenals van het ballet "The Flames of Paris", wordt architectonisch benadrukt en lijkt op de "papieren" graphics van dezelfde Ilya Utkin uit de jaren tachtig.
Als prototype van de kromme constructies die in een van de scènes van de "Bright Stream" uit talrijke lamellen in elkaar zijn geslagen, is het project "Wooden Skyscraper" van Ilya Utkin en Alexander Brodsky in 1988 onmiskenbaar geraden.
Een forse metalen hoepel, zwart geverfd en opgehangen aan kabels tussen twee vergelijkbare zwarte pilaren in Assepoester, die periodiek in een verticaal vlak rond zijn diametrale as roteert en door kijkers wordt waargenomen als een kroonluchter of een klok (de hoepel, zijnde in de positie wanneer het vlak loodrecht op het oppervlak van het podium staat, tegen de achtergrond van een achtergrondverlichting die ofwel helderrood of vervaagd blauw is, lijkt het op een soort alchemistische tekening) - als een uitvergroot fragment van het glazen gewelf met een patroon van het Museum of Architecture and Art, ontworpen door Ilya Utkin samen met Alexander Brodsky in 1988.
Maar "Flames of Paris", denk ik, is het beste dat Ilya Utkin en Evgeny Monakhov hebben gemaakt als decorontwerpers, en tegelijkertijd is het waarschijnlijk het beste werk van Elena Markovskaya als kostuumontwerpster tot nu toe. Markovskaya besteedde aan het maken van schetsen van kostuums voor deze productie en kan zonder overdrijving helemaal titanisch worden genoemd - ze bedacht meer dan 300 kostuums, allemaal zo authentiek mogelijk en bovendien zelfs best mooi.
Het ballet van The Flames of Paris is veel beknopter vormgegeven dan The Bright Stream en Cinderella: er zijn relatief weinig rigide decors voor een productie van deze omvang, en ze spelen, naar mijn mening, een ondergeschikte rol bij de vorming van de podiumruimte.; de belangrijkste "attractie" hier zijn, vreemd genoeg, de achtergronden - enorme afdrukken van gescande grafische tekeningen van Ilya Utkin, met architectonische objecten die enigszins lijken op de zogenaamde "architectonische lichamen" van Etienne Louis Bull, verschillende openbare ruimtes van Parijs (Champ de Mars, Place des Vosges), die echter verre van direct herkenbaar zijn vanwege de conventionaliteit van de tekeningen zelf, de majestueuze interieurs van de paleizen. Van alle soorten landschappen die bij de productie worden gebruikt, zijn het de achtergronden met zwart-wit potloodtekeningen van Parijs erop gedrukt, gemaakt alsof ze 'uit het geheugen' zijn gemaakt, de werkelijkheid enigszins vervormend, de ware verschijning van de Franse hoofdstad, die lijkt op, in hun droogte en benadrukte schematiciteit, bepaalden de Franse gravures uit de late 18e - begin 19e eeuw 19e eeuw de sfeer voor de uitvoering.
Zoals u weet, zijn gravures de meest authentieke bron van visuele informatie over de realiteit van de Franse Revolutie. Daarom is het heel logisch dat de decorontwerpers echte acteurs "ondergedompeld" hebben in de ruimte van de gravure. Zo bereiken ze de noodzakelijke mate van conventie - er was tenslotte een revolutie 200 jaar geleden. Maar de keerzijde van de conventie is de historische waarheid - tenslotte kon geen van onze tijdgenoten de echte Franse revolutie zien, en gravures, indien gewenst, kunnen door iedereen worden gezien. Het blijkt dat afbeeldingen in dit geval echter zijn dan naturalisme.
Het is veelzeggend dat er onder de geschetste architectuur van de voorstelling slechts één naturalistisch element is: het decor van het toneelstuk van Versailles over Rinaldo en Armida, ingebouwd in het hoofdperceel. Wat ook logisch is: de voorstelling binnen de voorstelling blijkt materieeler te zijn dan het Parijse leven van tweehonderd jaar geleden; het contrast benadrukt alleen het grafische karakter van het grootste deel van het landschap.
Trouwens, zoals Ilya Utkin en Evgeny Monakhov Parijs portretteerden, is er een analogie met Federico Fellini's film "Casanova", waar Venetië, Parijs en Dresden ook zeer voorwaardelijk worden vertoond (de grote regisseur gaf in dit geval de voorkeur aan een grotesk decor voor natuurfotografie - de echte zee werd daar bijvoorbeeld vervangen door cellofaan) - zowel voor de decorontwerpers van "The Flame of Paris" als voor de directeur van "Casanova" was het fundamentele moment om weg te komen van authenticiteit. Parijs bleek in Ratmansky's toneelstuk een soort spookachtige, semi-fantastische stad, grijs, met parken bedekt met mist en luchten bedekt met kanonnenrook, een stad die zo vertrouwd lijkt, maar tegelijkertijd volkomen onherkenbaar.
De decors van Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov zijn niet alleen opmerkelijk omdat ze een unieke sfeer creëren, ze weerspiegelen ook heel nauwkeurig de plotdynamiek van het ballet. Elke set is emotioneel consistent met de actie die zich tegen zijn achtergrond ontvouwt.
Aan het begin van de eerste akte zien we hoe verontwaardiging kookt onder de mensen veroorzaakt door de wreedheden begaan door de adel (de markies valt de boer Jeanne lastig - haar broer Jerome, die dit alles ziet, komt op voor zijn zus - hij wordt geslagen en in de gevangenis geworpen), maar hij is voorbestemd om pas in het tweede bedrijf uit te groeien tot een opstand, voorlopig blijft het 'kwaad' onbestraft - het sombere en koude landschap van het bos en de gevangenis maakt een deprimerende indruk, ze onderdrukken, de gewone mensen, gekleed in gekleurde kleding, lijken verloren tegen hun achtergrond (in dit contrast, zwart-witte decoraties en gekleurde kostuums - een speciale chic van de productie), "Leviathan", de staatskolos belichaamd in het beangstigende beeld van het kasteel van de markies (een gigantisch cilindrisch bakstenen volume), terwijl triomfantelijke, revolutionaire stemmingen alleen maar broeien. Geleidelijk aan verandert de achtergrond van zwart en wit in kleur: de zalen van het Paleis van Versailles zijn nu blauw geverfd, nu goud, de lucht met zwarte wolken boven de Champ de Mars krijgt een oranje tint - de monarchie staat op het punt omvergeworpen te worden en de macht gaat over op de Conventie. Tegen het einde verdringt kleur de zwart-witafbeeldingen bijna volledig van achtergronden. De mensen voeren een 'rechtvaardig' proces tegen de aristocraten, hun hoofden zijn afgesneden op de guillotines - in de aflevering van de aanval op de Tuileries lijkt de achtergrond zelf op een enorm guillotineblad: een rechthoekig canvas wordt vervangen door een driehoekig canvas. een met een getekende façade die dreigend boven het toneel hangt - achter de façade - strekken de lamellen het scherm uit, verlicht door bloedrood licht. Op een gegeven moment gaat het meeste licht uit en wordt het zo donker op het podium dat alleen de rode wig van het scherm en de revolutionairen die tegen de achtergrond woeden te onderscheiden zijn. Over het algemeen best eng. Deze aflevering doet denken aan El Lissitzky's avant-garde poster "Hit the Whites with a Red Wedge." Als Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov, bij het nadenken over het ontwerp van de stormachtige aflevering, ook aan Lissitzky's 'Red Wedge' zouden denken, dan kan de hele voorstelling, als we abstraheren van de verhaallijn, worden beschouwd als een subtiele metafoor voor de verandering van culturele paradigma's. aan het begin van de XIX-XX eeuw, de dood van de canonieke kunst en de geboorte van de avant-gardekunst. Zelfs als we Lissitzky vergeten, zit er zeker een zekere symboliek in de artistieke oplossing van het ballet: de klassieke, symmetrische, zwart-witwereld stort in, of beter gezegd, het wordt vernietigd door een menigte ragamuffins, en alleen bloedige stukjes blijven ervan, samen vormen ze een schijn van een avant-garde compositie - chaos zegeviert over harmonie …
Het is onmogelijk om die decors voor de uitvoering niet te noemen, die alleen in de schetsen en in het model bleven. De decoratie van de aflevering van de aanval op de Tuileries had helderder en kleurrijker moeten zijn, er had meer agressie moeten zijn: Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov dachten er nog minstens vier van dezelfde 'door de lucht snijden' over de hoofden toe te voegen van de rebellen naar de zwaardgevel die over het podium hing, en het bloedrode licht moest al het mogelijke overspoelen. Bovendien, zoals bedacht door de productieontwerpers, moest de jubelende menigte revolutionairen in de finale van de voorstelling, parallel met de uitvoering van verschillende dansnummers, in realtime een sculptuur van het 'opperwezen' samenstellen, vergelijkbaar met een sfinx van vooraf voorbereide componenten. Het is duidelijk dat de decorontwerpers daarmee wilden verwijzen naar de heidense aard van elke revolutionaire actie, zeggen ze, een onbegrijpelijke, griezelig uitziende god komt om Gods gezalfde te vervangen.
Alexei Ratmansky weigerde echter zowel de messen als de vergadering van het 'opperwezen' en motiveerde dit volgens Ilya Utkin door het feit dat deze twee artistieke beelden uitdrukken wat hij, Ratmansky, met een dans wilde uitdrukken. Nou, als dit waar is, dan is dit weer een bevestiging dat Ilya Utkin en Evgeny Monakhov alles hebben gedaan zoals het hoort.
