De nieuwe site van het Garage Museum of Contemporary Art is op 12 juni voor het publiek geopend: laten we u eraan herinneren dat dit het gereconstrueerde Sovjetrestaurant Vremena Goda is. Toen OMA-oprichter Rem Koolhaas twee dagen eerder met verslaggevers sprak, merkte hij op dat dit project vanaf het begin een speciale betekenis voor hem had. Waarom zei hij dat? Is het omdat het met een reis naar Moskou halverwege de jaren zestig was dat zijn interesse in architectuur begon? Of omdat hij er eindelijk in geslaagd is iets op te bouwen in Rusland? Of is het gewoon beleefdheid? Op zoek naar een antwoord op deze vraag, gaan we naar de OMA-portfolio.
Koolhaas heeft relatief weinig voltooide museumprojecten - acht of negen (het is moeilijk nauwkeuriger te bepalen, aangezien Garage en de Prada Foundation nog steeds op de OMA-website staan onder degenen die in aanbouw zijn, en tot de gebouwde musea behoort bijvoorbeeld het Museumpark in Rotterdam, dat op zich geen museum is).
Het eerste museumgebouw ontworpen door OMA was de Kunsthal, die in 1992 werd geopend in Koolhaas 'geboorteplaats Rotterdam. De Kunsthal is op het eerste gezicht veel complexer dan de "Garage": hij is anderhalf keer zo groot in oppervlakte, de gevels zijn gevarieerder en van binnen zijn het volledig schuine vloeren en onregelmatig gevormde gaten in de wanden en plafonds.
Maar hier beginnen de overeenkomsten. Beide gebouwen kunnen “musea zonder collectie” worden genoemd - de Kunsthal noemt zichzelf zo bijna officieel, terwijl “Garage” net een eigen collectie heeft die net in de maak is. Tegelijkertijd zijn de binnenruimtes die bedoeld zijn voor tentoonstellingen in beide gebouwen geenszins neutraal te noemen. Ze hebben een heel andere vorm, soms niet al te hoge plafonds, en de versiering van de muren, zowel hier als daar, is nauwelijks kalm te noemen. Het is vanwege deze "krapte en onrust van de ruimte" dat sommige commentatoren nu Garage bekritiseren. Maar Koolhaas lijkt een andere mening te hebben: hij vindt dat plaatsen om kunst te exposeren op zichzelf niet monumentaal mogen zijn.
Zijn eigen smaak voor hedendaagse kunst, zegt Koolhaas, werd gevormd door curator Willem Sandberg, die van 1945 tot 1963 leiding gaf aan het Stedelijk Museum Amsterdam (Koolhaas woonde zelf van 1955 tot 1968 in Amsterdam). Tentoonstellingen van hedendaagse kunst, Russische en Europese avant-garde, concerten van hedendaagse muziek en vertoningen van hedendaagse cinema in het Amsterdam Museum werden gehouden in een pretentieloos gebouw met twee verdiepingen uit 1954 van slechts 24x10 m, dat er volgens Koolhaas meer uitziet. als een "kleine school". In deze bescheiden schuur onder een zadeldak waren naast tentoonstellingshallen ook een bibliotheek, een drukkerij, een café en een auditorium voor concerten en lezingen gehuisvest. De Sandbergvleugel introduceerde met succes hedendaagse kunst bij de Amsterdammers tot 2004, toen werd besloten deze te vervangen door een modernere en grootschaliger uitbreiding.
Over de meeste musea voor hedendaagse kunst gesproken, Koolhaas benadrukt dat ze in de eerste plaats "gigantische volumes lege ruimte voor gebruik bieden" en noemt als een belangrijk voorbeeld de beroemde "Turbine Hall" van het Tate Modern in Londen, die "praktisch een symbool is geworden van onze tijd ".
Als gevolg hiervan, vervolgt Koolhaas, "worden de artiesten gedwongen om op een soort apocalyptische manier op te treden", omdat alleen de sterkste emoties kunnen concurreren met ruimtes van deze omvang. Er is geen plaats voor nuances. "Kunst wordt steeds autoritairder." In de projecten van OMA daarentegen, stelt de verscheidenheid aan ruimtes volgens Koolhaas kunstenaars en curatoren in staat om met subtielere zaken te werken.
De Kunsthal onderscheidt zich van de meeste kunstmusea doordat de architect de bezoeker niet alleen een set van verschillende panden met exposities aanbood, maar deze ook op een bepaalde bewegingsroute legde. Koolhaas, zelf scenarioschrijver in het verleden, vindt dat de architect verplicht is om vooraf na te denken over de scenario's voor ruimtegebruik.
Misschien zou het voor curatoren gemakkelijker zijn om te werken met volumes die neutraal van opzet en eenvoudig van vorm zijn, met een neutrale omgeving die geen eigen scenario's oplegt? Maar hedendaagse kunst, die polemisch van aard is, moet inspelen op haar omgeving. Als je niets hebt om op te reageren, hoef je je alleen maar te beperken tot de technieken die de sterkste emoties oproepen.
Dezelfde principes van scenarioprogrammering van de museumruimte en de vorming ervan vanuit panden van verschillende afmetingen en verhoudingen die werden toegepast in de Kunsthala, zijn ook terug te vinden in andere musea die door OMA zijn gebouwd, bijvoorbeeld in twee projecten voor Seoul (Leeum Museum, 2004 en Seoul National University Museum of Art, 2005). We voldoen aan dezelfde principes in Garage.
Maar misschien zijn niet alle ideeën die Koolhaas bedacht tijdens het werken aan museumprojecten al geïmplementeerd in de gebouwde gebouwen? Het lijkt erop dat het zo is. “Deelname aan de grote museumboom was voor ons niet erg succesvol”, geeft Koolhaas toe, en toont een dia waaruit blijkt dat de niet-gerealiseerde projecten van musea voor hedendaagse kunst die door OMA worden uitgegeven even groot zijn als vierendertig voetbalvelden. Welke andere interessante gedachten kun je vinden in deze open ruimtes? Ze hebben met name betrekking op methoden om met historisch materiaal te werken.
In de jaren 2000 was Koolhaas, terwijl hij de State Hermitage in Sint-Petersburg adviseerde, onder de indruk van de verwaarloosde interieurs van de generale staf en sommige gebouwen van de Hermitage zelf, die niet aan het publiek worden getoond. Hij stelde vragen: “Moet elk museum gemoderniseerd worden? Misschien is inactiviteit soms vereist? Zou de onwil om te veranderen een instrument kunnen worden dat het gevoel van authenticiteit, dat vaak verloren gaat bij modernisering, zou versterken? Zou een architect in bepaalde gevallen niet als archeoloog moeten optreden? '
Terwijl hij in zijn toespraken over het Hermitage-project praat, demonstreert Koolhaas collages waarin meesterwerken van wereldkunst worden tentoongesteld tegen de achtergrond van vervallen paleisinterieurs. Het idee was dat de combinatie van de meest opmerkelijke werken met de meest ellendige en verwaarloosde (maar tegelijkertijd oude en echte) omgeving het effect van deze werken op de kijker vergroot. Hierdoor worden subtiele, delicate zaken qua invloed gelijk aan de primitieve effecten van 'autoritaire' kunst.
Voor het eerst kon Koolhaas dit instrument voor het versterken van emoties, voorgesteld in het kader van het Hermitage-project, in de Garage in de praktijk brengen. Natuurlijk wordt de ruïne van de "Seasons" enigszins verzwakt door de restauratie. De armoedige muren lijken te zijn gevernist en het afbrokkelende gips knarst niet onder de voeten van de bezoekers, zoals het leek bij het bekijken van de schetsen. Maar de tool is nog steeds krachtig.
Er is een groot verschil tussen de Hermitage en de Garage: de eerste stelt erkende meesterwerken tentoon, en de tweede zal tenslotte focussen op nieuwe, hedendaagse kunst. Werkt het vergrootglas van Koolhaas in dit geval? Het zal werken als er iets te verhogen valt. Het werken met zo'n ruimte is een serieuze uitdaging voor zowel kunstenaars als curatoren. Sterke emoties zijn zeker voor hen gegarandeerd.
In het werk aan het artikel, materiaal van lezingen gegeven door Ram Koolhaas in
Museum of Modern Art in (Moderna Museet) in Stockholm in maart 2013 [zie. video van de lezing] en in de Fondation Galeries Lafayette in Parijs in juli 2014 [zie. video van de lezing].
