Stijl En Tijdperk: Heruitgave

2024 Auteur: David Durham | [email protected]. Laatst gewijzigd: 2023-12-16 02:41

In 1924 publiceerde de toen 32-jarige architect en theoreticus Moses Ginzburg het boek "Style and Epoch", waarin hij de ontwikkeling van de architectuur van de 20e eeuw deels voorspelde, deels programmeerde. Een jaar later werd de architect een van de oprichters van de OSA-groep - de Association of Contemporary Architects, een sleutelrol voor de constructivisten van Sovjet-Rusland. Het boek werd een van de meest iconische voor architecten en historici van de avant-garde, maar bleef een bibliografische zeldzaamheid. Nu kan het volume gemakkelijk in uw bibliotheek belanden: Ginzburg Architects heeft een herdrukte editie van Style and Era uitgebracht. Tegelijkertijd werd in het VK een herdruk in het Engels uitgebracht, uitgegeven door Ginzburg Design in samenwerking met Fontanka Publications en Thames & Hudson.

Het boek kan hier worden gekocht, besteld via e-mail [email protected] of telefonisch +74995190090.

Prijs - 950 roebel.

Hieronder publiceren we een fragment uit een boek dat een bibliografische klassieker is geworden in de theorie van de avant-garde.

Je kunt hier door dezelfde passage bladeren:

zoomen

1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15/03 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15/4 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15/6 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15-7 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15/8 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15-9 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15/11 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects
zoomen

15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stijl. M., 1924 / herdrukt 2019. Boekfragment Met dank aan Ginzburg architects

VOORWOORD *

Architecturale stijl en moderniteit? Die moderniteit van reinigende stormen, waarbij de opgerichte structuren nauwelijks tientallen zijn. Over welke stijl kunnen we praten? Dit is natuurlijk zo voor degenen die vreemd zijn aan de twijfels en waanideeën van degenen die op zoek zijn naar nieuwe paden, paden van nieuwe zoekopdrachten; dus voor degenen die geduldig wachten op de eindresultaten met scores in hun handen en een vonnis op hun lippen. Maar de tijd is nog niet rijp voor hen, hun beurt ligt voor de deur. De pagina's van dit boek zijn niet gewijd aan wat er is gebeurd, maar alleen aan reflecties die zijn gebeurd, over de grens die loopt tussen het reeds overleden verleden en de groeiende moderniteit, over een nieuwe stijl die in de greep wordt geboren, gedicteerd door een nieuw leven, een stijl waarvan het uiterlijk, nog steeds onduidelijk, maar niettemin gewenst, groeit en sterker wordt onder degenen die met vertrouwen vooruitkijken.

* De belangrijkste stellingen van dit werk werden door mij op 18 mei 1923 gepresenteerd in een rapport aan de Moscow Architectural Society; Op 8 februari 1924 werd de inhoud van het reeds voltooide boek door mij voorgelezen aan de Russische Academie voor Kunstwetenschappen.

I. STIJL - ELEMENTEN VAN ARCHITECTURALE STIJL - CONTINUÏTEIT EN ONAFHANKELIJKHEID IN DE VERANDERING VAN STIJLEN

“Beweging begint op veel punten tegelijk. Het oude wordt herboren, alles met zich meedragen, en ten slotte weerstaat niets de stroom: de nieuwe stijl wordt een feit. Waarom moest dit allemaal gebeuren?"

G. Velflin "Renaissance en barok".

Ongeveer twee eeuwen lang bestond de architectonische creativiteit van Europa parasitair ten koste van zijn verleden. Terwijl andere kunsten op de een of andere manier vooruit gingen en systematisch hun "klassiekers" creëerden van recente revolutionaire vernieuwers, wilde architectuur met een absoluut uitzonderlijke koppigheid haar ogen niet van de voorbeelden van de antieke wereld of het tijdperk van de Italiaanse Renaissance afhouden. Kunstacademies, zo lijkt het, waren alleen bezig met het feit dat ze het verlangen naar het nieuwe uitbannen en de creatieve vaardigheden van jonge mensen nivelleerden, zonder echter les te geven in de productie

kennis van het verleden, een systeem van wetten dat altijd onvermijdelijk volgt uit de levensstructuur van het tijdperk en alleen tegen deze achtergrond zijn ware betekenis krijgt. Zo bereikte een dergelijk "academisch" onderwijs twee doelen: de leerling werd losgemaakt van het heden en bleef tegelijkertijd vreemd aan de ware geest van de grote werken uit het verleden. Dit verklaart ook het feit dat kunstenaars die in hun kunst de uitdrukking zoeken van een puur modern begrip van vorm, vaak uitdagend alle esthetische verworvenheden van vervlogen tijden negeren. Een nauwkeurige beschouwing van de kunst uit het verleden en de creatieve sfeer waarin deze tot stand is gekomen, leidt echter tot verschillende conclusies. Het is de ervaring, gecomprimeerd door de creatieve inspanningen van eeuwen, die de moderne kunstenaar duidelijk zijn pad laat zien: - en gewaagde zoektocht, en gedurfde zoektocht naar iets nieuws, en de vreugde van creatieve ontdekkingen, - al dat netelige pad dat altijd eindigt in overwinning, zodra de beweging oprecht is, wordt het verlangen helder en aangespoeld in een veerkrachtige en werkelijk moderne golf.

Dit was in de beste tijden van het menselijk bestaan kunst, en dat zou het nu natuurlijk moeten zijn. Als we ons herinneren in welke medeklinkeromgeving het Parthenon werd gecreëerd, hoe de bedrijven van wol en zijderupsen met elkaar concurreerden in het tijdperk van de Italiaanse Renaissance - in de beste verwezenlijking van het esthetische ideaal, of hoe de handelaren in groenten en kleine waren reageerden op het nieuwe detail van de kathedraal die wordt gebouwd, dan zullen we duidelijk begrijpen, dat het hele punt is dat zowel de architect van de kathedralen als de groenteman dezelfde lucht inademden, tijdgenoten waren. Het is waar dat iedereen historische voorbeelden kent van hoe de ware zieners van de nieuwe vorm door hun tijdgenoten verkeerd werden begrepen, maar dit suggereert alleen maar dat deze kunstenaars intuïtief anticipeerden op de moderniteit, die na een min of meer significante periode aansloeg. met hen op.

Als een echt modern ritme klinkt in de moderne vorm, eentonig met de ritmes van arbeid en vreugde van vandaag, dan zal het natuurlijk uiteindelijk moeten worden gehoord door degenen wier leven en werk dit ritme creëren. Men kan zeggen dat het ambacht van de kunstenaar en elk ander ambacht dan verder zal gaan, op weg naar één doel, en onvermijdelijk zal er eindelijk een tijd komen dat al deze lijnen elkaar kruisen, dat wil zeggen, wanneer we onze eigen grote stijl vinden, waarin de creativiteit van creatie en contemplatie zal versmelten, wanneer de architect werken zal maken in dezelfde stijl als de kleermaker kleding zal naaien; wanneer een koorlied gemakkelijk buitenaards en anders zal verenigen met zijn ritme; wanneer heroïsch drama en straatfanaat zullen worden omarmd met alle diversiteit van hun vormen door de gemeenschappelijkheid van een en dezelfde taal. Dit zijn de tekenen van een echte en gezonde stijl waarin een nauwkeurige analyse de causaliteit en afhankelijkheid van al deze verschijnselen van de belangrijkste factoren van het tijdperk zal onthullen. Zo komen we dicht bij het concept van stijl, dat zo vaak in verschillende betekenissen wordt gebruikt en dat we zullen proberen te ontcijferen. Op het eerste gezicht is dit woord inderdaad vol ambiguïteit. We zeggen stijl voor een nieuwe theatrale productie en we zeggen stijl voor een dameshoed. We omvatten het woord 'stijl', vaak, vooral in de beste kunsttinten (we zeggen bijvoorbeeld 'de stijl van de jaren veertig' of 'de stijl van Michele Sanmicheli') en schrijven er soms de betekenis van hele tijdperken aan toe, een groep eeuwen (zoals de Egyptische stijl, de renaissancestijl). In al deze gevallen bedoelen we een soort regelmatige eenheid die in de beschouwde verschijnselen wordt waargenomen. Sommige kenmerken van de stijl in de kunst zullen van invloed zijn als we de evolutie ervan vergelijken met de evolutie van andere gebieden van menselijke activiteit, bijvoorbeeld de wetenschap. Het ontstaan van wetenschappelijk denken veronderstelt inderdaad een onbreekbare ketting

voorzieningen waaruit elk nieuw, voortkomend uit het oude, daardoor dit oude ontgroeit. Hier is er een zekere groei, een toename van de objectieve waarde van het denken. Dus de chemie is ontgroeid en heeft alchemie overbodig gemaakt, dus de nieuwste onderzoeksmethoden zijn nauwkeuriger en wetenschappelijker dan de oude; wie de moderne natuurwetenschap bezit, is verder gegaan dan Newton of Galileo *. Kortom, hier hebben we te maken met één heel, constant groeiend organisme. De situatie is enigszins anders bij kunstwerken, die elk in de eerste plaats zichzelf en de omgeving domineren die er aanleiding toe geven, en het werk dat echt zijn doel bereikt, kan als zodanig niet worden overtroffen **. Het woord vooruitgang is dus buitengewoon moeilijk toe te passen op kunst en kan alleen worden toegeschreven aan de technische mogelijkheden ervan. In de kunst is er iets anders, nieuw, vormen en combinaties daarvan, die soms niet te voorzien zijn, en net zoals een kunstwerk iets waardevols is, zo blijft het onovertroffen in zijn bijzondere waarde. Kan men inderdaad zeggen dat de schilders uit de Renaissance die van Griekenland hebben overtroffen, of dat de tempel in Karnak erger is dan het Pantheon? Natuurlijk niet. We kunnen alleen maar zeggen dat net zoals de tempel in Karnak het resultaat is van een bepaalde omgeving die haar heeft voortgebracht en alleen kan worden begrepen tegen de achtergrond van deze omgeving, haar materiële en spirituele cultuur, zo is de perfectie van het Pantheon een gevolg. om soortgelijke redenen, bijna onafhankelijk van de verdiensten van de Karnak-tempel.

We weten heel goed dat de kenmerken van het vlakke Egyptische fresco, dat het verhaal ontvouwt in rijen van linten, * "Algemene esthetiek" door Jonas KON. Vertaling door Samsonov. Staatsuitgeverij, 1921

** Het geschetste verschil tussen wetenschap en kunst wordt ook door Schiller genoemd. Zie zijn brieven aan Fichte van 3-4 augustus 1875 (Letters, IV, 222).

boven elkaar gelegen is geen teken van de imperfectie van de Egyptische kunst, maar slechts een weerspiegeling van het karakteristieke Egyptische begrip van vorm, waarvoor een dergelijke methode niet alleen de beste was, maar ook de enige die volledige voldoening schonk. Als een modern schilderij aan een Egyptenaar zou worden getoond, zou het ongetwijfeld aan zeer harde kritiek worden onderworpen. De Egyptenaar zou het zowel uitdrukkingsloos als onaangenaam voor het oog vinden: hij zou moeten zeggen dat het beeld slecht is. Omgekeerd, om de esthetische verdiensten van het Egyptische perspectief te waarderen, moeten we, nadat we er een heel ander begrip van hebben gekregen van de kunstenaars van de Italiaanse Renaissance, niet alleen alle Egyptische kunst als geheel omarmen, maar ook de bekende werk van reïncarnatie, moet proberen door te dringen in het systeem van perceptie van de Egyptische wereld. Wat zou de relatie moeten zijn tussen Egyptische en renaissancistische fresco's voor een kunststudent? Natuurlijk is de gewoonlijk begrepen betekenis van het woord 'vooruitgang' hier niet van toepassing, aangezien we natuurlijk niet objectief kunnen beweren dat het Egyptische fresco 'erger' is dan de renaissance, dat het perspectiefsysteem uit de renaissance het Egyptische fresco-systeem vernietigt en berooft. van charme. Integendeel, we weten dat er parallel met de Renaissance ook een ander perspectiefsysteem bestaat, bijvoorbeeld het Japanse, dat zijn eigen weg gaat, dat we vandaag de dag nog steeds kunnen genieten van de Egyptische muurschildering, en dat, ten slotte, hedendaagse kunstenaars schenden in hun werken soms opzettelijk het Italiaanse perspectief. Tegelijkertijd kan een persoon die de verworvenheden van elektriciteit gebruikt in geen geval worden gedwongen om terug te schakelen naar stoomtractie, die in een of ander geval moet worden erkend als objectief overtroffen en ons daarom noch bewondering noch verlangen om het te imiteren inspireert. Het is overduidelijk dat we hier met verschillende verschijnselen te maken hebben.

Dit verschil tussen twee soorten menselijke activiteit: artistiek en technisch - tegelijkertijd

ontneemt ons niet de mogelijkheid om te beweren dat de kunst van de Italiaanse Renaissance zijn bijdrage heeft geleverd aan het wereldsysteem van creativiteit, het heeft verrijkt met een nieuw systeem van perspectief dat voorheen onbekend was.

Dus hier hebben we het nog steeds over een soort groei, toevoeging, verrijking van kunst, die vrij reëel is en objectief wordt erkend, maar het eerder bestaande systeem van creativiteit niet vernietigt. Het is daarom in zekere zin mogelijk om te praten over de evolutie van de kunst, over de vooruitgang van de kunst, naast de technische kant ervan.

Alleen deze vooruitgang of evolutie zal bestaan in het vermogen om nieuwe waarden en nieuwe creatieve systemen te creëren, waardoor de mensheid als geheel wordt verrijkt.

Deze verrijking, deze opkomst van iets nieuws in de kunst kan echter niet worden veroorzaakt door het toeval, de toevallige uitvinding van nieuwe vormen, nieuwe creatieve systemen.

We hebben al gezegd dat een Egyptisch fresco, net als een Italiaans schilderij uit de 15e eeuw, kan worden begrepen en daarom pas een objectieve beoordeling heeft gekregen nadat al zijn hedendaagse kunst als geheel is begrepen. Vaak is dit echter niet voldoende. Je moet jezelf vertrouwd maken met alle soorten menselijke activiteit, het moderne gegeven beeld, met de sociale en economische structuur van het tijdperk, de klimatologische en nationale kenmerken ervan, om dit werk volledig te begrijpen. Een persoon is zo en niet anders, niet vanwege de "willekeur" van zijn uiterlijk, maar als gevolg van de meest complexe invloeden die hij ervaart, de sociale omgeving, zijn omgeving, de impact van natuurlijke en economische omstandigheden. Alleen dit alles in totaal geeft aanleiding tot een of andere spirituele structuur in een persoon, wekt bij hem een bepaalde houding op, een bepaald systeem van artistiek denken, dat het menselijk genie in een of andere richting leidt.

Ongeacht hoe groot het collectieve of individuele genie van de maker is, hoe eigenaardig en kronkelig het creatieve proces ook is, er is een oorzakelijk verband tussen het werkelijke en het leven en factoren en het systeem van menselijk artistiek denken, en, op zijn beurt, tussen de laatste en de formele creativiteit van de kunstenaar, en Het is de aanwezigheid van deze afhankelijkheid die zowel de aard van de evolutie van de kunst, waarover we spraken, als de noodzaak van reïncarnatie verklaart, die een objectieve historische beoordeling van een werk van kunst. Deze afhankelijkheid moet echter niet te elementair worden opgevat. Dezelfde onderliggende oorzaken kunnen soms verschillende resultaten opleveren; ongeluk vernietigt soms onze kracht, en soms vergroot ze ze in een oneindig aantal keren, afhankelijk van de individuele eigenschappen van iemands karakter. Op dezelfde manier zien we, afhankelijk van de kenmerken van het genie van een individu of een volk, in andere gevallen een direct gevolg, in andere gevallen - het tegenovergestelde resultaat vanwege het contrast. In beide gevallen kan de aanwezigheid van deze causale afhankelijkheid echter niet worden verworpen, alleen tegen de achtergrond waarvan een beoordeling van een kunstwerk kan worden gegeven, niet op basis van een individueel smaakoordeel 'like it or not', maar als een objectief historisch fenomeen. Formele vergelijking kan alleen worden gemaakt tussen werken uit hetzelfde tijdperk, van dezelfde stijl. Alleen binnen deze grenzen kunnen de formele voordelen van kunstwerken worden vastgesteld. Degene die het beste en meest expressief overeenkomt met het systeem van artistiek denken dat ze heeft voortgebracht, vindt dan meestal de beste formele taal. Vergelijking van Egyptische fresco's en Italiaanse schilderkunst kan kwalitatief niet worden gemaakt. Het zal maar één resultaat opleveren: het zal verwijzen naar twee verschillende systemen van artistieke creatie, die elk hun oorsprong hebben in een andere omgeving.

Daarom is het voor een hedendaagse kunstenaar onmogelijk om een Egyptisch fresco te maken, daarom is eclecticisme in de meeste gevallen genetisch onvruchtbaar, hoe briljant de vertegenwoordigers ook zijn. Hij creëert geen 'nieuw', verrijkt kunst niet, en daarom geeft het in het evolutiepad van de kunst geen plus, maar een min, geen increment, maar een compromiscombinatie van vaak onverenigbare kanten. * * * Gezien de meest uiteenlopende producten van menselijke activiteit van welk tijdperk dan ook, in het bijzonder elke vorm van artistieke creativiteit, met alle diversiteit veroorzaakt door organische en individuele redenen, zal in al deze producten iets gemeenschappelijks worden weerspiegeld, een kenmerk dat in zijn collegialiteit, roept het concept van stijl op. Identieke sociale en culturele omstandigheden, productiemethoden en -middelen, klimaat, dezelfde houding en psyche - dit alles zal een gemeenschappelijke indruk achterlaten op de meest uiteenlopende vormen van vorming. En het is daarom niet verwonderlijk dat een archeoloog die duizenden jaren later een kan, een standbeeld of een kledingstuk heeft gevonden, op basis van deze algemene stijlkenmerken, zal bepalen of deze voorwerpen bij een bepaald tijdperk horen.. Wolfflin toont in zijn studie van de renaissance en de barok de omvang van het menselijk leven waarin je de kenmerken van stijl kunt traceren: de manier van staan en lopen, zegt hij, terwijl hij op de een of andere manier een mantel drapeert, terwijl hij een smal kleed draagt. of brede schoen, elk klein ding - dit alles kan een teken van stijl dienen. Het woord "stijl" spreekt dus van enkele natuurlijke verschijnselen die aan alle manifestaties van menselijke activiteit bepaalde kenmerken opleggen die zowel groot als klein van invloed zijn, ongeacht of tijdgenoten hier duidelijk naar streven of ze zelfs helemaal niet opmerken. Desalniettemin krijgen de wetten die de "kans" in de schijn van dit of dat werk van mensenhanden elimineren hun specifieke uitdrukking voor elk soort van deze activiteit.

fitness. Zo is een muziekstuk op de ene manier georganiseerd, een literair stuk op een andere manier. In deze zo verschillende wetten, veroorzaakt door het verschil in de formele methode en taal van elke kunst, kunnen echter enkele gemeenschappelijke, uniforme premissen worden opgemerkt, iets generaliserend en verbindend, met andere woorden, de eenheid van stijl, in de brede zin van het woord.

De definitie van de stijl van een artistiek fenomeen kan dus als uitputtend worden beschouwd wanneer ze niet alleen bestaat uit het vinden van de organisatiewetten van dit fenomeen, maar ook uit het leggen van een zeker verband tussen deze wetten en een bepaald historisch tijdperk en het testen ervan op andere soorten creativiteit en menselijke activiteit in het hedendaagse leven. … Het is natuurlijk niet moeilijk om deze afhankelijkheid van een van de historische stijlen te testen. De onwankelbare verbinding tussen de monumenten van de Akropolis, de beelden van Phidias of Polycletus, de tragedies van Aeschylus en Euripides, de economie en cultuur van Griekenland, zijn politieke en sociale orde, kleding en gebruiksvoorwerpen, de lucht en het reliëf van de bodem, is in onze geest net zo onschendbaar als soortgelijke verschijnselen van welke andere stijl dan ook …

Deze methode om artistieke verschijnselen te analyseren, geeft de onderzoeker vanwege zijn vergelijkende objectiviteit een krachtig wapen in de meest controversiële kwesties.

Dus als we vanuit een dergelijke invalshoek kijken naar de gebeurtenissen in ons artistieke leven van de afgelopen decennia, kunnen we zonder veel moeite toegeven dat trends als 'Modern', 'Decadentie', net als al onze 'neoclassicismen' en ' neo-renaissances”, zijn in geen enkele mate bestand tegen de toets van de moderniteit. Geboren in de hoofden van een paar verfijnde, gecultiveerde en ontwikkelde architecten en vaak, dankzij hun grote talent, volledig afgewerkte monsters van hun eigen soort, is deze externe esthetische korst, net als allerlei andere eclectische uitstapjes, een ijdele uitvinding die kwam een tijdje op de proef. smalle cirkel

kenners en weerspiegelden niets anders dan de decadentie en de onmacht van de stervende wereld.* * * Zo vestigen we een zekere zelfvoorziening in stijl, de originaliteit van de wetten die haar beheersen en de relatieve isolatie van de formele manifestaties ervan van de werken van andere stijlen. We schuiven een puur individualistische beoordeling van een kunstwerk af en beschouwen het ideaal van het schone, dit eeuwig veranderende en vergankelijke ideaal, als iets dat perfect beantwoordt aan de behoeften en concepten van een bepaalde plaats en tijd.

De vraag rijst natuurlijk: wat is het verband tussen individuele manifestaties van kunst uit verschillende tijdperken, en hebben Spengler * en Danilevsky ** niet gelijk in hun theorieën, gesloten en van elkaar gescheiden door een kloof van culturen?

Nu we de gesloten aard van de wetten van welke stijl dan ook hebben vastgesteld, denken we er natuurlijk niet aan om het principe van afhankelijkheid en invloed bij de verandering en ontwikkeling van deze stijlen los te laten. Integendeel, in werkelijkheid worden de exacte grenzen tussen de ene stijl en de andere gewist. Er is geen manier om de momenten vast te stellen waarop de ene stijl eindigt en de andere begint; een beginnende stijl ervaart zijn jeugd, rijpheid en ouderdom, maar de ouderdom is nog niet volledig overleefd, het wegkwijnen is nog niet voorbij, daar een andere, nieuwe stijl wordt geboren om een soortgelijk pad te volgen. Dientengevolge is er in werkelijkheid niet alleen een verband tussen aangrenzende stijlen, maar is het zelfs moeilijk om een exacte grens daartussen vast te stellen, zoals bij de evolutie van alle levensvormen zonder uitzondering. En als we het hebben over de op zichzelf staande betekenis van stijl, dan bedoelen we natuurlijk een synthetisch begrip ervan, de kwintessens van zijn essentie, voornamelijk weerspiegeld op het beste moment van zijn bloei, op de beste werken hiervan.

_

* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", deel I, Russische vertaling, 1923

** I. Ja. Danilevsky, "Rusland en Europa", 3e druk. 1888 g.

poriën. Dus als we het hebben over de wetten van de Griekse stijl, bedoelen we de 5e eeuw voor Christus. X., de eeuw van Phidias, Ictinus en Callicrates en de dichtstbijzijnde tijd, en niet een vervagende Hellenistische kunst, waarin er al veel kenmerken zijn die anticiperen op de opkomst van de Romeinse stijl. Maar op de een of andere manier grijpen de wielen van twee aangrenzende stijlen in elkaar, en de omstandigheden van deze hechting zijn niet oninteressant om op te sporen.

In dit geval zullen we ons beperken tot het beschouwen van de kwestie in het vlak van de architectuur die ons het meest interesseert.

Dit vereist echter allereerst inzicht in de begrippen die zijn opgenomen in de formele definitie van de bouwstijl. We zijn ons al heel duidelijk bewust van wat de schilderstijl kenmerkt: we hebben het over tekening, kleur, compositie, en natuurlijk worden al deze eigenschappen door de onderzoeker geanalyseerd. Het is ook gemakkelijk om ervoor te zorgen dat de eerste: tekening en kleur, het materiaal zijn waarvan de organisatie in het vlak de kunst van het componeren van een schilderij vormt. Op dezelfde manier is het in de architectuur noodzakelijk om een aantal concepten te noteren, waarvan een formele analyse van de werken ondenkbaar is zonder opheldering.

De noodzaak om bescherming te creëren tegen regen en kou duwde mensen om een woning te bouwen. En dit heeft tot op de dag van vandaag de aard van de architectuur bepaald, die op de rand van levensechte nuttige creativiteit en ‘ongeïnteresseerde’ kunst staat. Dit kenmerk kwam vooral tot uiting in de noodzaak om materiaal, materiële vormen en een bepaald deel van de ruimte te isoleren, af te bakenen. Isolatie van de ruimte, de sluiting ervan binnen bepaalde grenzen, is de eerste van de taken waarmee de architect wordt geconfronteerd. De organisatie van de geïsoleerde ruimte, de kristallijne vorm die in wezen amorfe ruimte omvat, is het onderscheidende kenmerk van architectuur van andere kunsten. Wat als het ware een kenmerk is van ruimtelijke ervaringen, sensaties die worden ervaren vanuit interieur'ov architecturale productie

referentie, vanuit het feit dat ze zich in het pand bevinden, vanuit hun ruimtelijke grenzen en vanuit het verlichtingssysteem van deze ruimte - dit alles is het belangrijkste kenmerk, het belangrijkste verschil in architectuur, dat niet wordt herhaald in de perceptie van andere kunst.

Maar de isolatie van de ruimte, de methode om het te organiseren, wordt uitgevoerd door het gebruik van een materiële vorm: hout, steen, baksteen. Door het ruimtelijke prisma te isoleren, kleedt de architect het aan met een materiële vorm. Het is dus onvermijdelijk dat we dit prisma niet alleen van binnenuit, ruimtelijk, maar ook van buitenaf waarnemen, al puur volumetrisch, vergelijkbaar met de perceptie van beeldhouwkunst. Maar ook hier is er een buitengewoon belangrijk verschil tussen architectuur en andere kunsten. Materiële vormen voor de vervulling van de ruimtelijke hoofdopgave van de architect zijn niet geheel willekeurig in hun combinaties. De architect moet de wetten van statica en mechanica begrijpen om het doel empirisch, intuïtief of puur wetenschappelijk te bereiken. Dit is de fundamentele constructieve flair die noodzakelijkerwijs inherent moet zijn aan de architect en die een bepaalde methode in zijn werk stelt. De oplossing van een ruimtelijk probleem brengt onvermijdelijk deze specifieke organisatiemethode met zich mee, die erin bestaat het op te lossen met een minimaal energieverbruik.

Wat een architect dus in wezen onderscheidt van een beeldhouwer, is niet alleen de organisatie van de ruimte, maar ook de constructie van zijn isolerende omgeving. Hieruit volgt de belangrijkste organisatiemethode van de architect, voor wie de wereld van vorm geen reeks van grenzeloze en eindeloze mogelijkheden is, maar alleen bekwaam manoeuvreren tussen het gewenste en het mogelijke voor implementatie, en het is heel natuurlijk dat dit mogelijke uiteindelijk invloed heeft op de ontwikkeling van de aard van verlangens. Hierdoor bouwt de architect zelfs nooit "luchtkastelen" die niet in dit raamwerk van de organisatiemethode zouden passen;

zelfs architectonische fantasie, schijnbaar vrij van constructieve overwegingen, en het voldoet aan de wetten van statica en mechanica - en dit spreekt al van een ongetwijfeld basiskenmerk, zeer essentieel voor het begrijpen van de kunst van de architectuur. Vandaar dat het relatief beperkte scala aan vormen van architectuur in vergelijking met schilderkunst begrijpelijk is, en de belangrijkste benadering om architecturale vormen te begrijpen als een functie van ondersteuning en leunen, vasthouden en liggen, gespannen en rusten, vormen die zich verticaal en horizontaal uitstrekken, en alle andere vormen., als functioneel vanuit deze hoofdrichtingen. Deze organisatiemethode bepaalt ook die ritmische kenmerken die de architectuur kenmerken. En tenslotte bepaalt het al tot op zekere hoogte het karakter van elk individueel formeel molecuul, dat altijd verschilt van de elementen van beeldhouwkunst of schilderkunst.

Het systeem van architecturale stijl bestaat dus uit een aantal problemen: ruimtelijk en volumetrisch, die de oplossing van hetzelfde probleem van binnenuit en van buitenaf vertegenwoordigen, belichaamd door formele elementen; deze laatste zijn georganiseerd volgens een of andere compositorische kenmerken, wat aanleiding geeft tot een dynamisch ritmeprobleem.

Alleen een goed begrip van de bouwstijl in al de complexiteit van deze problemen kan niet alleen deze stijl verklaren, maar ook het verband tussen individuele stilistische verschijnselen. Bij het analyseren van de verandering van de Griekse stijl naar de Romeinse, de Romaanse naar de Gotische, enz., Zien we vaak tegenstrijdige kenmerken. Zo wordt de Romeinse stijl enerzijds door onderzoekers beschouwd als de evolutie van zuivere vormen van het Helleense erfgoed, anderzijds kan men niet anders dan aandacht besteden aan het feit dat de compositiemethoden of de organisatie van de ruimte van Romeinse bouwwerken zijn bijna het tegenovergestelde van de Griekse.

Op dezelfde manier is de kunst van de vroege renaissance in Italië (quattrocento) nog steeds vol met individuele kenmerken van de verouderde gotische stijl, en de methoden van renaissancecompositie zijn er al in dat

Tot op zekere hoogte nieuw en onverwacht in vergelijking met de gotiek, zijn hun ruimtelijke ervaringen zo tegengesteld dat ze de beroemde uitspraak van zijn hedendaagse architect Filaret over dat laatste oproepen: “Vervloekt zal degene zijn die deze rotzooi heeft uitgevonden. Ik denk dat alleen barbaren het mee naar Italië hadden kunnen nemen."

Vanuit dit oogpunt, naast het historisch evalueren van een kunstwerk of een hele stijl, dat wil zeggen, in relatie tot de omgeving die het heeft gecreëerd, doemt een andere methode van objectieve beoordeling op - genetisch, dat wil zeggen, het bepalen van de waarde van een fenomeen in termen van zijn relatie tot de verdere groei van stijlen, tot de evolutie van het algemene proces. En gezien het feit dat een artistieke stijl, zoals elk levensfenomeen, niet onmiddellijk en niet in al zijn verschijningsvormen wordt herboren, en gedeeltelijk min of meer afhankelijk is van het verleden, is het mogelijk stijlen te onderscheiden die genetisch waardevoller zijn en minder waardevol voor zover ze min of meer graden zijn, eigenschappen hebben die geschikt zijn voor wedergeboorte, het potentieel om iets nieuws te creëren. Het is duidelijk dat deze beoordeling niet altijd in verband zal staan met de kwaliteiten van de formele elementen van het kunstwerk. Vaak formeel zwak, d.w.z. een onvolmaakt en onafgemaakt werk is genetisch waardevol, dat wil zeggen, met zijn potentieel voor het nieuwe, meer dan een smetteloze monument, maar niettemin uitsluitend gebruikmakend van het verouderde materiaal uit het verleden, niet in staat tot verdere creatieve ontwikkeling. * * * Dus, wat dan? Continuïteit of nieuwe, volledig onafhankelijke principes in de verandering van twee stijlen?

Beide natuurlijk. Hoewel sommige van de samenstellende elementen die de stijl vormen nog steeds continuïteit behouden, worden andere, vaak gevoeliger, sneller als weerspiegeling van de verandering in het menselijk leven en de psyche, al gebouwd op totaal andere principes, vaak tegengesteld, vaak

volledig nieuw in de geschiedenis van de evolutie van stijlen; en pas na een bepaalde tijd, wanneer de scherpte van de nieuwe compositiemethode zijn volledige verzadiging bereikt, gaat deze al over naar de andere elementen van de stijl, naar een aparte vorm, die deze aan dezelfde ontwikkelingswetten onderwerpt, deze aanpast, volgens de nieuwe stijlesthetiek. En omgekeerd, heel vaak worden andere wetten van de nieuwe stijl voornamelijk weerspiegeld in totaal verschillende vormelementen, waarbij eerst de continuïteit van compositiemethoden, die slechts geleidelijk veranderen, in de tweede plaats behouden blijft. Welke van deze wegen de kunst echter ook beweegt, alleen dankzij deze twee principes: continuïteit en onafhankelijkheid, kan een nieuwe en complete stijl ontstaan. Een complex fenomeen van architecturale stijl kan niet in één keer en in alles veranderen. De wet van continuïteit bezuinigt de creatieve uitvinding en vindingrijkheid van de kunstenaar, verdicht zijn ervaring en vaardigheid, en de wet van onafhankelijkheid is de drijvende hefboom die creativiteit geeft aan gezonde jonge sappen, deze verzadigt met de scherpte van de moderniteit, zonder welke kunst gewoon ophoudt te bestaan. kunst. De bloei van een stijl, gecondenseerd in een korte periode, zal gewoonlijk deze nieuwe en onafhankelijke wetten van creativiteit weerspiegelen, en de archaïsche en decadente tijdperken zullen, in afzonderlijke formele elementen of compositiemethoden, in elkaar grijpen in de voorgaande en volgende perioden van de stijlen. Deze schijnbare tegenstrijdigheid wordt dus verzoend en vindt niet alleen een verklaring in de opkomst van een nieuwe stijl vandaag, maar ook in elk historisch tijdperk.

Als er geen bekende continuïteit was geweest, zou de evolutie van elke cultuur oneindig infantiel zijn geweest, misschien nooit het hoogtepunt van zijn bloei bereiken, wat altijd alleen wordt bereikt dankzij de verdichting van de artistieke ervaring van eerdere culturen.

Maar zonder deze onafhankelijkheid zouden culturen tot een eindeloze ouderdom zijn vervallen en machteloos wegkwijnen, blijvend

voor altijd, want er is geen manier om eindeloos op oud voedsel te kauwen. We hebben koste wat het kost een jong, gedurfd bloed nodig van barbaren die niet weten wat ze doen, of mensen met een aanhoudende honger naar creativiteit, met het bewustzijn van de juistheid van hun gevestigde en onafhankelijke 'ik', zodat de kunst kan vernieuwen zelf, opnieuw de bloeiperiode ingaan. En van hieruit zijn psychologisch begrijpelijk niet alleen destructieve barbaren, in wier bloed de overtuigde juistheid van hun potentiële kracht onbewust pulseert, zelfs in relatie tot perfecte, maar vervallen culturen, maar ook een hele reeks van 'vandalismen' die men vrij vaak tegenkomt in de geschiedenis van culturele tijdperken, wanneer nieuw het oude vernietigt, zelfs het mooie en complete, alleen op grond van de bewuste juistheid van jonge durf.

Laten we ons herinneren wat Alberti zei, een vertegenwoordiger van een cultuur waarin er zoveel elementen van continuïteit zijn, maar die in essentie een voorbeeld is van de vestiging van een nieuwe stijl:

"… Ik geloof dat degenen die Thermes hebben gebouwd, en het Pantheon, en al het andere … En de geest is zelfs groter dan wie dan ook …" *.

Toch dwong de groeiende overtuiging in zijn creatieve juistheid Bramante vaak om hele wijken te slopen om zijn grootse projecten uit te voeren en creëerde voor hem onder zijn vijanden de populaire naam "Ruinante".

Maar met hetzelfde succes kan deze naam worden toegeschreven aan een van de grote architecten van de Cinquecento of Seichento. Palladio adviseert, na de brand in 1577 van het Dogenpaleis in Venetië, de Senaat ten zeerste om het gotische paleis te herbouwen in de geest van zijn eigen renaissancistische wereldbeeld, in Romeinse vormen. In 1661 verwoest Bernini, toen hij een zuilengalerij moest bouwen voor de Sint-Pieterskathedraal, zonder enige aarzeling of aarzeling het Palazzo dell'Aquila van Raphael.

* Brief aan L. B. Albert en aan Matteo de Bastia in Rimini (Rome, 18 november 1454). In een brief aan Brunelleschi (1436) zegt hij: "Ik beschouw onze verdienste als groter, want zonder enige leiders, zonder modellen creëren we wetenschappen en kunsten die nog nooit eerder zijn gehoord of gezien."

In Frankrijk, in het tijdperk van de revolutie, zijn er natuurlijk nog meer van dergelijke voorbeelden. Dus in 1797 werd de oude kerk van St. Ilaria in Orleans verandert in een moderne markt *.

Maar zelfs als we deze extreme manifestatie van een overtuigd geloof in de juistheid van de creatieve ideeën van onze tijd buiten beschouwing laten, overtuigt elke blik die we op het verleden werpen ons van het bestaan, in de beste tijden van de menselijke cultuur, van een buitengewoon duidelijke bewustzijn van de juistheid van een onafhankelijk modern vormbegrip. En alleen decadente tijdperken worden gekenmerkt door één verlangen om de moderne vorm ondergeschikt te maken aan het stilistische ensemble van de afgelopen eeuwen. Het hele idee om de nieuwe delen van de stad niet ondergeschikt te maken aan haar lichaam, dat buiten alle formele stijlkenmerken ligt, maar aan de stijl van oude, reeds bestaande, zelfs de meest perfecte vormdelen, een idee dat extreem stevig geworteld in de hoofden van onze beste architecten van het afgelopen decennium en zorgt ervoor dat ze vaak hele wijken en een deel van de stad onderwerpen aan de formele kenmerken van een groep monumenten die qua stijl voorafgaan - is een uitstekende indicator van de creatieve onmacht van moderniteit. Want in de beste tijden maakten architecten, met de kracht en scherpte van hun moderne genie, de eerder gecreëerde stilistische vormen ondergeschikt aan zichzelf, maar voorspelden ze de organische ontwikkeling van de stad als geheel correct.

Maar bovenal kan een kunstenaar, door en door doordrenkt van zijn creatieve idee en de hem omringende werkelijkheid, niet op verschillende manieren creëren. Hij doet alleen wat zijn brein vult, hij kan alleen een moderne vorm creëren en het minst denkt hij aan wat anderen, zelfs de meest briljante voorgangers, in zijn plaats zouden hebben gedaan.

Een Griekse tempel, doordrenkt met één traditie, in de loop van verschillende eeuwen, is in die zin

_

* François Benois, "Franse kunst tijdens de revolutie." Vertaling voorbereid voor publicatie door S. Platonova.

een interessant voorbeeld. De tempel, die al lang in aanbouw is, geeft soms in zijn kolommen een levende chronologie van het gebouw weer.

Het is volkomen duidelijk dat de Griekse architect niet aan continuïteit of ondergeschiktheid aan het ensemble dacht: hij was vol van een geconcentreerd en hardnekkig verlangen om op elk moment de vorm te realiseren die voor hem eigentijds was. En de continuïteit en het ensemble kwamen vanzelf tot stand, voor zover de creatieve kijk van Hellas in het algemeen hetzelfde bleef.

Op dezelfde manier kregen kathedralen die begonnen in het tijdperk van de romaanse stijl, als ze een eeuw of twee later eindigden, onvermijdelijk het karakter van hun hedendaagse gotische stijl, net zoals de architecten van de renaissance, zonder aarzelen, voltooide kathedralen begonnen in de tijd en in de vormen van de gotische stijl., in de puurste vormen van de renaissance die hen totaal vreemd waren. En natuurlijk konden ze niet anders handelen, want echte creativiteit kan niet oprecht zijn, en dus niet modern. Alle andere overwegingen lijken onbeduidend in vergelijking met het aanhoudend gevoelde verlangen om uw creatieve fysionomie te tonen. Een bloem groeit in een veld, omdat hij niet anders kan dan groeien, en daarom kan hij er geen rekening mee houden of hij wel of niet past in het veld dat ervoor bestond. Integendeel, hij verandert zelf door zijn uiterlijk het algemene beeld van het veld.

Een interessant fenomeen vanuit dit oogpunt is de filosofie van het vroege Italiaanse futurisme, die tot het andere uiterste ging. Opgegroeid en omringd door een oneindig aantal perfecte monumenten uit het verleden, geloofden Italiaanse kunstenaars dat juist deze monumenten, vanwege hun perfectie, een te zware last legden op de psychologie van de kunstenaar en hem niet toelieten om moderne kunst te creëren - en dus de tactische conclusie: de vernietiging van al dit erfgoed. Het is noodzakelijk om alle musea te vernietigen, om alle monumenten te vernietigen om dit te kunnen doen

zou in staat zijn om iets nieuws te creëren! Maar dit wanhopige gebaar is natuurlijk psychologisch begrijpelijk omdat het de honger van de kunstenaars naar echte creativiteit laat zien, maar helaas trekt hij even goed de creatieve onmacht van deze kunst, net als de eclectische aanvallen van de passisten.

Noch zorg voor continuïteit, noch de vernietiging van kunst uit het verleden kan helpen. Het zijn slechts symptomen die aangeven dat we dicht bij een nieuw tijdperk zijn gekomen. Slechts een flits van creatieve energie, geboren uit moderniteit en creërende kunstenaars die niet in welke stijl dan ook kunnen werken, maar alleen in de enige taal van moderniteit, die de middelen en hun kunst weerspiegelt, de ware essentie van vandaag, zijn ritme, zijn dagelijkse werk en zorg en zijn verheven idealen, zijn alleen zo een uitbraak kan leiden tot een nieuwe bloei, een nieuwe fase in de evolutie van vormen, een nieuwe en echt moderne stijl. En misschien is de tijd dat we deze gezegende strook zullen binnengaan al heel dichtbij.