Voor het eerst gepubliceerd in de collectie: decoratieve kunst en onderwerp-ruimtelijke omgeving. Bulletin van MGHPA. Nummer 3. Deel 1 Moskou, 2020 p. 21-31. Met dank aan de auteur. De hoogtijdagen van de art-decostijl in de Verenigde Staten kwamen aan het begin van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. en de vorming ervan werd beïnvloed door een breed scala aan bronnen, zowel historisch als relevant. De belangrijkste daarvan was de zogenaamde. "Style of 1925", belichaamd in de beroemde paviljoens van de "International Exhibition of Decorative Arts and the Artistic Industry", geopend in Parijs op 28 april 1925. Naast artistieke en tektonische concepten was de stijl van wolkenkrabbers echter ook gevormd dankzij stedenbouw en wettelijke beperkingen.
De New Yorkse bestemmingswet van 1916, die de nieuw opgerichte gebouwen beperkte tot een getrapt silhouet, was doorslaggevend voor de vorming van de stijl van wolkenkrabbers. [1] In 1922 gaven H. Corbett en H. Ferris een ontwerp voor de toren vrij, rekening houdend met zijn vereisten. En vanaf dat moment begint neoarchaïsche, middeleeuwse beeldtaal als een artistiek waardevol idee te worden gezien. Dus de bestemmingswet van 1916, onverschillig voor de stijlkenmerken van een hoogbouw, bepaalde het zeer artistieke effect van tektonische uitdunning van de torens, vormde de neo-Azteekse buiging en het neogotische silhouet van Amerikaanse steden.
In de jaren 1920 en 1930 verving de esthetiek van de canyon de traditionele verhoudingen van straten en gebouwen door klassieke kroonlijsten. In Chicago, het tweede centrum voor de ontwikkeling van de nieuwe stijl, in de periode van 1927 tot 1930. Holabert & Ruth, evenals Graham, Anderson, Probst en White, bouwen vijf getrapte wolkenkrabbers, elk in neoarchische, Meso-Amerikaanse art deco. Monumentaal, tegenover elkaar gelegen, waren ze bedoeld om te concurreren met de verworvenheden van het neoclassicisme van de jaren 1900-1910, en onderling. Ze konden het niet helpen, maar bewonderen, en dit is hoe Sovjetarchitecten uit de jaren dertig probeerden te werken. Bovendien vond het art deco-neoarchaïsme een andere, nationale inspiratiebron in de Verenigde Staten - de bakstenen torens van R. Walker in New York gingen terug naar de schitterende esthetiek van de kliffen van Monument Valley (zoals bijvoorbeeld Western Union Building, 1930 en AT Tee Long Distance Building, 1932). Getrapt en bedekt met bas-reliëfs, leken de Art Deco-torens de creaties te zijn van de Azteken en Maya's die naar de hemel rezen. [2]
De art-decostijl verscheen in de jaren 1910-1930 als een compositorisch en plastisch alternatief voor neoclassicisme (historisme). Kenmerkend voor de Amerikaanse Art Deco is dan ook de verkleinbaarheid, de vlakheid van het decor, het scherpe grootschalige en plastische contrast van zeldzame decoratieve accenten en het grandioze, sober afgewerkte hoofdgedeelte van de toren. Net als de werken van Louis Sullivan waren de toegangspoorten van wolkenkrabbers luxueus maar intiem. Art Deco-meesters vergrootten de archaïsche motieven niet, zoals het beeld van de grandioze, "bewoonde" oude piramide en de limiet van de schaal van zijn belichaming. De bas-reliëfs in art-decostijl die op grote hoogte werden gemaakt, verschilden radicaal van de plastische pracht van het historisme. Dit waren opzettelijk afgeplatte miniatuurdetails die van het museum op straat leken te zijn gevallen zonder hun grootte te veranderen.
Art Deco-plastic was buitengewoon divers - het kon puntig, geometrisch of opzettelijk afgerond, "gezwollen" of aerodynamisch zijn, gecreëerd in de esthetiek van de zogenaamde. stroomlijnen. Art Deco verwierp de Grieks-Romeinse canon en stelde de auteurs in staat hun verbeeldingskracht en eruditie te tonen. Zo komt bijvoorbeeld een speciale verzachte interpretatie van de vorm, die teruggaat tot de plasticiteit van boeddhistische en oude Egyptische beeldhouwkunst, in zwang. Verscherping, geometrie van silhouetten en tekenen van details werden een andere, tegengestelde mode van de jaren 1920-1930. Het is geen toeval dat de stijl van de jaren '20 en '30 in de jaren van zijn ontstaan de namen "zigzag-modern", "jazz-modern" en dergelijke heeft gekregen, waarmee de kubistische basis van Art Deco wordt benadrukt. Geometrie, conventionaliteit wordt het karakteristieke verschil tussen art deco en neoclassicisme, net zo duidelijk als de verschillen tussen de sculpturale canon van het oude Griekenland en de bas-reliëfs van Meso-Amerika. [3]
Zo zou de decorativiteit van wolkenkrabbers de vorm kunnen aannemen van geometrie van historisme (American Radiator Building) en plastic fantasie (General Electric Building), authentieke archaïsering of ultieme, abstracte ascese. Wolkenkrabbers kunnen worden versierd met geometrische, neoarchische (Inter Continental Hotel), fantasiedetails, of ze kunnen er volledig verstoken van zijn. En toch verschijnen ze als een integrale, herkenbare stijl. De plasticiteit van deze torens zou terug kunnen gaan naar de ideeën van de avant-garde, innovaties uit de jaren 1910 en de paviljoens van de tentoonstelling van 1925, evenals naar de harde monumenten uit het verre verleden. Het waren echter de piramides van oude beschavingen die zowel de afvlakking van de bas-reliëfs als het hellende silhouet van de Art Deco-torens vormden. Dat was het plastische en compositorische neoarchaïsme van de Art Deco in Amerika.
De combinatie van afgeplatte bas-reliëfs en een getrapt silhouet, karakteristiek voor Art Deco, wordt voor het eerst in New York uitgevoerd door architect R. Walker. Het Barclay-Vezier-gebouw (uit 1923) was de eerste Art Deco-wolkenkrabber die vóór de tentoonstelling in 1925 werd gelanceerd. [4] In zijn architectuur is een breed scala aan stilistische oorsprong duidelijk - dit is de esthetiek van een hellend neo-Azteeks silhouet en een complex, in de geest van kubisme, compositie, evenals zeldzame reliëfs, ingewikkeld getekend in de geest van L. Sullivan, die teruggaat tot het Midden-Oosten, Romaans en Keltisch erfgoed. Hetzelfde zullen de hoogbouw zijn aan het begin van de jaren 1920-1930.
Maar wat was de rol bij de vorming van de stijl van wolkenkrabbers op de Internationale Tentoonstelling van Decoratieve Kunsten en Kunstindustrie in 1925 in Parijs?
De tentoonstelling in Parijs, oorspronkelijk gepland voor 1914 en gehouden in 1925 na een lange bouwpauze, probeerde een heropleving te worden van de vooroorlogse luxe van de architectuur en verzamelde alle innovaties van het eerste kwart van de twintigste eeuw. De paviljoens, zoals later de wolkenkrabbers van Amerika, werden ontworpen in de geest van oriëntalisme en neoarchaïsch - een hellend silhouet, afgeplatte fantasie-geometrische reliëfs, contrasterende decoratieve accenten en een ascetische achtergrond. Dat waren de Franse paviljoens "Studio Louvre" en "Primavera", "Pomont" en "Metriz", winkelgalerijen op de Pont Alexandre III. En een van de eerste voorbeelden van de "stijl van 1925" die in de Verenigde Staten werd geïmporteerd, waren de prachtige metalen roosters van de beroemde Edgar Brandt, een deelnemer aan de tentoonstelling in Parijs. Al in 1925 versierden ze het Madison Belmont Building in New York. De tentoonstelling van 1925 in Parijs "gaf een naam" aan de stijl van de jaren 1920 en 1930 en werd de advertentie ervan, maar kon de esthetiek van wolkenkrabbers niet in zijn eentje bepalen. [vijf]
Art Deco-architectuur op de tentoonstelling in Parijs in 1925 en Amerikaanse architectuur aan het begin van de jaren 1920 en 1930 hadden een gemeenschappelijke oorsprong die beide verschijnselen voedde. De ontbrekende tussenstap tussen de geïsoleerde werken van L. Sullivan en F. L. Wright in de jaren 1890-1900, en de Nederlandse architectuur aan het begin van de jaren 1910-1920 werd een enorme verspreiding van de nieuwe stijl. Het was in Amsterdam, voor het eerst na de Eerste Wereldoorlog en Wright's werken uit de jaren 1900, dat voorbeelden van fantasiegeometrisch decor verschenen, en dit experiment was enorm, overtuigend. Bovendien waren dit geen tijdelijke constructies die alleen voor de tentoonstelling werden gecreëerd, maar de stedelijke omgeving. [6] Nederlandse architecten waren de eersten die het innovatieve potentieel van Wright's stijl inzagen en begonnen deze te ontwikkelen, en eind jaren twintig zullen de makers van de Amerikaanse Art Deco hun pad volgen. Zo ontstaan op de kruising van lijnen uit Chicago (uit Sullivan en Wright), Parijs en Amsterdam, is Art Deco America een tijdperk geworden van massale toepassing en consolidatie van eerder gemaakte oplossingen.
Het tijdperk van de opkomst van die trends die de Art Deco vorm zullen geven, zijn nog steeds de jaren 1890-1900. De stijllijnen die elkaar kruisen aan het begin van de jaren 1920 en 1930 dateren uit het vroege Art Deco-tijdperk en zullen gedurende tientallen jaren de wereldmode pulseren, concurreren en vormgeven. In 1893 verliet Wright de werkplaats van Sullivan en deze divergentie van de twee genieën zou de twee kanalen vormen waarlangs de Amerikaanse Art Deco zich later zou ontwikkelen. Het laatste decennium van de 19e eeuw was voor Louis Sullivan een periode van welvaart, het hoogtepunt van zijn carrière. Toen, in de jaren 1890, werkte hij actief met fantasie, vlakke decoraties, terwijl Wright zijn eigen geometrische architectuur uitvond.
Wrights monumentale vroege Art Deco-meesterwerk was de Unity Temple in Oak Park, versierd met een chique geometrisch decor (1906). [7] En in zijn architectuur is het duidelijk en passie voor de Japanse cultuur (vooral in het interieur), en de ontdekking van nieuwe stilistische technieken door de meester. [8] De magische vorm van deze kerk met ongelooflijke kracht "slaat" in twee richtingen, het voorspelt zowel het neoarchaïsme van Art Deco als de abstractie van de avant-garde. En juist deze dualiteit zal kenmerkend zijn voor de stijl van wolkenkrabbers.
De jaren 1910-1920 werden een tijdperk van uitwisseling van architectonische innovaties voor Europa en de Verenigde Staten, en na de tentoonstelling van 1925 in Parijs, de mode voor een nieuwe stijl, zal Art Deco de steden van Amerika al volledig overnemen. Al in 1910 werd echter een tweedelige uitgave van F. L. Wright (de zogenaamde portefeuille van E. Wasmut). Het had een aanzienlijke impact op de ontwikkeling van zowel avant-garde als art deco in Europa. [9] Het antwoord van de Unity Temple was de gebouwen van de Synagoge (G. Elte, 1927) en de Jeruzalemkerk (FB Jantsen, 1929), gebouwd in Amsterdam en in herhaling daarvan. De lobby van het metrostation Sokolniki in Moskou (1935), bestaande uit horizontale kroonlijsten en kozijnen, evenals sokkels met karakteristieke vazen, werd een zeldzame benadering van de stijl van de Chicago-meester en de stroomlijn in de USSR. [tien]
Het werk van Frank Lloyd Wright in de jaren 1900 en 1920 verschijnt als een geleidelijke beweging van de "prairiestijl" naar het concept van "textielblokken". En de belangrijkste inspiratiebron voor de meester in deze jaren is de erfenis van de Azteken en Maya's. [11] De invloed van archaïsche, Meso-Amerikaanse architectuur op Wright's stijl was indirect maar significant. Het was geen stilering. Maar monumentale getrapte funderingen en dubbele horizontale staven, frames ('prairiehuizen', Robie House) en banden met afgeplatte reliëfs en patronen (het huis van Winslow, Midway Gardens, Herman's pakhuizen), en zelfs platte daken (Unity Temple) - allemaal dit was tegelijkertijd een heroverweging van de beelden van de oude Meso-Amerikaanse architectuur, allereerst de tempels van Uxmal, en een diverse, getalenteerde stilistische innovatie.
Aan het begin van de jaren 1910-1920 begon Wright te werken in Japan en Los Angeles, waar hij een prachtige reeks privévilla's en herenhuizen bouwde. Gebouwd in de architectuur van de zogenaamde. "Textielblokken", ze belichaamden een paradoxale en expressieve synthese van neoarchaïsche en technocratische motieven. [12] Zo is de evolutie van F. L. Wright in de jaren 1910 en 20 bestond uit de complicatie van architectonische decoratie en de benadering van de Art Deco-esthetiek. [dertien]
In 1924 laat Wright zelf zien hoe je de stijl van zijn herenhuizen in wolkenkrabbers kunt veranderen: voor Chicago creëert hij het magnifieke National Life Insurance Building. De concessie ervan werd gedicteerd door de wet inzake bestemmingsplannen, en alleen de methode van vlak geometrisch reliëf was, naar het schijnt, echt neoarchaïsch, Meso-Amerikaans. Het werk met decoratieve inzetstukken (patronen, "texturen") vindt echter een andere bron in de Verenigde Staten - de fantasiestijl van Louis Sullivan zal de voorbode zijn van platte Art Deco bas-reliëfs.
In zijn werken stelde Sullivan, in de jaren 1890, het thema van een afgeplat fantasie bas-reliëf voor als decoratie voor een tussenvenster medaillon en een toegangsportaal. [14] Dit waren de gebouwen van de meester in St. Louis (1891), Chicago (1893), Buffalo (1894), New York (1899) en anderen. Werkend met de gevels van kantoorgebouwen met meerdere verdiepingen, was het Sullivan die het contrast van decoratieve accenten en soberheid, impost en afgeplat reliëf begonnen te gebruiken, en dat geldt ook voor Art Deco-wolkenkrabbers. Hun decoratieve palet omvatte neoarchaïsche motieven en fantasie - geometrisch, technocratisch, zoals dat van Wright, en bloemig, oriëntalistisch, zoals dat van Sullivan. Beide meesters vertrouwden echter op hun talent als tekenaar, uitvinding en archaïsch, oriëntalistisch erfgoed. En het is precies deze dualiteit van decoratie, werk op het snijvlak van stilering en innovatie, dat in de jaren 1920 en 1930 werd overgebracht van Sullivan en Wright naar de stijl van wolkenkrabbers.
Art Deco wolkenkrabbers werden gecreëerd, zou je kunnen zeggen, in de "stijl van de tentoonstelling van 1925", maar hun details wekken de duidelijke indruk dat ze door henzelf getekend zijn, met talent. Achter hen voel je een krachtige cultuur, een enorm experiment, dat al alleen stilistisch nauwkeurige oplossingen biedt. De stijl van de tentoonstelling werd waargenomen door het prisma van zijn eigen erfgoed. En als voor het Parijs van het interbellum de "stijl van 1925" een uitzondering vormde, dan was deze in de Verenigde Staten duidelijk nationaal en kreeg hij hier zijn meest opvallende belichaming. Art Deco-wolkenkrabbers werden voor de Verenigde Staten een soort 'heropleving' van hun eigen archaïsche, de Azteekse en Maya-piramides, een dialoog met de pioniers van de nieuwe stijl - Sullivan en Wright, en daarom kreeg de 'stijl van 1925' zo'n grote populariteit in Amerikaanse steden.
Literatuur
- Barkhin A. D. "Amsterdam van de jaren 1920 in de stilistische evolutie van Art Deco" // Capital, nr. 1 (23), 2013 - pp. 78-83.
- Vasiliev N. Yu., Evstratova M. V., Ovsyannikova E. B., Panin O. A. De architectuur van de avant-garde van Moskou in de jaren 1920-1930. Referentie gids. - M.: S. E. Gordeev, 2011. - 480 p.
- Goldstein A. F. Frank Lloyd Wright. - Moskou, 1973.
- Zueva P. P. Amerikaanse wolkenkrabber / Art. 1 september, Moskou: 2011, nr. 12 - P. 5-7
- Malinina T. G. Geschiedenis en moderne problemen bij het bestuderen van de art-decostijl. // Kunst uit het tijdperk van het modernisme. Art decostijl. 1910-1940 / Verzameling van artikelen gebaseerd op de materialen van de wetenschappelijke conferentie van het Wetenschappelijk Onderzoeksinstituut van de Russische Academie voor Kunsten. Resp. ed. T. G. Malinin. M.: Pinakothek. 2009. - С.12-28
- Ovsyannikova E. B. De invloed van expressionisme op architectuur in de jaren dertig. / Ovsyannikova E. B., Tukanov M. A. / Russische avant-garde van de jaren 1910-1920 en het probleem van het expressionisme / Ed. G. F. Kovalenko. - M.: Nauka, 2003. S.387-406
- A. V. Petoechov Art Deco en Franse kunst van het eerste kwart van de twintigste eeuw BuxMart, 2016. - 312 p.
- Filicheva N. V. Art Deco-stijl: het interpretatieprobleem in de context van de cultuur van de twintigste eeuw. Bulletin van de Leningrad State University. ZOALS. Pushkin, 2010-2 (2), 202-210.
- Khayt V. L. "Frank Lloyd Wright - een architect en een man voor altijd" // Over architectuur, haar geschiedenis en problemen. Verzameling wetenschappelijke artikelen / Voorwoord. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redactie URSS, 2003. - S. 261-274.
- Hillier B. Art Deco / Hillier B. Escritt S. - M.: Art - XXI eeuw, 2005-240 p.
- Bayer P. Art Deco-architectuur. Londen: Thames & Hudson Ltd, 1992. - 224 p.
- Bouillon J. P. Art Deco 1903-1940 - NY.: Rizzoli, 1989 - 270 p.
- Frank Lloyd Wright over geselecteerde architectuur: geselecteerde geschriften. 1894-1940 / Ed. door Frederick Gutheim. New York: Duell, Sloan en Pearce, 1941
- Holliday K. E. Ralph Walker: architect van de eeuw. - Rizzoli, 2012-159 p.
- Secrest M. Frank Lloyd Wright: A Biography - University of Chicago Press, 1998
[1] Een mijlpaal in de architectuur van New York was de bouw in 1915 van het Equitable Building, een recordbrekende kantoorruimte. Al in 1916 wordt een bestemmingswet aangenomen, die als P. P. Zuev, liet de gebouwen zo hoog zijn als gewenst, te beginnen met een gedeelte van de toren gelijk aan een kwart van de oppervlakte van de site, en eiste een inkeping vanaf een markering van 45-60 m, dat wil zeggen één en een halve straatbreedte. Vervolgens werden soortgelijke bestemmingsplannen uitgevaardigd in andere steden in de Verenigde Staten. [4, blz. 6]
[2] Het Art Deco-tijdperk was zich bewust van zijn oorsprong, dus het paviljoen "Mayan Temple", gebouwd voor de Wereldtentoonstelling "Age of Progress" in Chicago (1933), was een reactie op het paviljoen "Angkor" op het International Colonial Tentoonstelling in Parijs (1931). Een van de eerste voorbeelden van deze belangstelling was het paviljoen "Tempel van de Azteken" op de Wereldtentoonstelling in Chicago (1893).
[3] Zoals P. Baer opmerkt, droeg de revolutie in Mexico in 1910 bij tot de intensieve studie van de monumenten van precolumbiaans Amerika. Hun stijl bleek niet alleen verbazingwekkend, maar ook nieuw - zoals ze zeggen: 'de indianen waren de eerste kubisten”. [11, blz. 16]
[4] Zoals opgemerkt door K. Holliday, werden de platte reliëfs van het Barclay-Vezier-gebouw al vóór de tentoonstelling in 1925 gemaakt. R. Walker zelf wees op de Romeinse oudheid en de werken van L. Sullivan als bronnen. [14, blz.50]
[5] Zoals aangegeven door T. G. Malinin, de term "Art Deco" ontstond in 1966 op de golf van belangstelling voor de kunst van het interbellum en in verband met de expositie gewijd aan de 40ste verjaardag van de tentoonstelling in Parijs (Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes). Dezelfde afkorting "Art Deco" (Arts Deco) werd voor het eerst gebruikt in de artikelen van Le Corbusier in de jaren 1920, aanvankelijk in ironische, kritische zin. [5, blz. 27; 8, blz. 206]
[6] Voor meer details, zie het artikel van de auteur [1, pp. 78-83]
[7] In de jaren 1910 creëerde Wright een reeks projecten in de buurt van Art Deco, waaronder het geribbelde Call Building voor San Francisco (1912), projecten voor de Carnegie Library in Ottawa (1913) en het Aline Barnsdel Theatre (1918)) en Merchandising Building (1922) in Los Angeles, enz. Het Larkin-gebouw in Buffalo (1904, niet bewaard gebleven), Bock House in Milwaukee (1916) en Hollyhock House in Los Angeles (1919-1922) werden uitgevoerd in de stijl van de vroege Art Deco.
[8] Voor het eerst met de Japanse cultuur, F. L. Wright (1867-1959) komt bijeen op de Wereldtentoonstelling in Chicago (1893). In 1905 reisde Wright naar Japan (de eerste van een serie) en begon hij Japanse prenten te verzamelen. In Tokio ontwerpt hij het Imperial Hotel (1919-1923, niet bewaard gebleven) en de villa van T. Yamamura (1918-1924) in Tokio. En het is precies vanuit de Japanse architectuur dat Wright zowel de esthetiek lijkt te zien van sterk verlengde kroonlijsten en dakhellingen die het beeld en silhouet vormen van 'prairiehuizen', als de kleuroplossingen van interieurs, bijvoorbeeld in Unity Temple en Robie House..
[9] Wright's invloed is ook duidelijk merkbaar in het iconische voorbeeld van de Europese avant-garde - de bouw van het stadhuis in Hilversum (V. Dudok, 1928), dat een soort uitvergroot beeld van Robie House (1908) belichaamde. De invloed van Wright's stijl is ook merkbaar in de werken van O. Perret, de glas-in-loodramen van het Roby House zijn herkenbaar in het interieur van de kerk van Notre Dame de Rency (1922), de zwaar weergegeven, vereenvoudigde kroonlijst van de Eenheid Tempelkerk "voltooit" de gevel van het theater aan de Champs Elysees (1913).
[10] Streamline wordt beschouwd als een van de trends van het Art Deco-tijdperk. En onder de zeldzame binnenlandse voorbeelden, omvatten onderzoekers de bouw van het Danilovsky-warenhuis in Moskou (G. K. Oltarzhevsky, 1936). Dit lijkt een reactie te zijn geweest op het Moss House in Berlijn (E. Mendelssohn, 1923). De bouw van het Volkscommissariaat voor Land werd ook beslist door de horizontale kroonlijsten en kozijnen (A. V. Shchusev, 1933). Zo verschijnen in de architectuur de eerste voorbeelden van geribbelde stijl en stroomlijn vóór vergelijkbare vormen in auto-ontwerp. Voor meer details over de stijltechnieken van de gestroomlijnde architectuur, zie [2, p. 29; 6, blz. 389]
[11] De erfenis van de Azteken en Maya's was ook beschikbaar voor Wright volgens de graficus F. Caserwood, die in de jaren 1840 voor het eerst de ruïnes van de tempels van pre-Colombiaans Amerika verkende en schetste, en bekend is uit zijn eigen indrukken. - van de "Azteekse tempel" op de Wereldtentoonstelling van 1893 in Chicago (waar de werkplaats Sullivana het paviljoen "Transport" oprichtte) en van een speciale tentoonstelling met modellen en foto's van Maya-tempels op de Panama-California Exhibition in San Diego, die de meester bezocht in 1915.
[12] Voor het eerst werkte Wright met "textielblokken" in de jaren 1910, dus de beslissingen werden genomen - Midway Gardens (Chicago, 1914, niet bewaard gebleven) en het magazijn van A. Herman (Richland Center, 1915). In Los Angeles implementeert Wright in deze stijl een reeks herenhuizen - Storer House (1923), Millard House (1923), Freeman House (1923) en Ennis House (1924). Wright's meesterwerk was het Hollyhock House (1919-1922). Vernoemd naar de Hollyhock-bloem, was het versierd met een verscheidenheid aan geometrische decoraties, zowel plantachtig als technocratisch.
[13] Laten we uitleggen dat Wright's werken in de jaren 1900-1910 echt hun tijd ver vooruit waren - zowel in architectonische afbeeldingen als in plastic en compositie van volumes. Echter, aan het eind van de jaren twintig, toen de art deco-architectuur zijn hoogtepunt bereikte, was er geen vraag naar Wright. Bovendien, terwijl er in de werken van de meester een zekere convergentie was van de fantasiegeometrische kunststoffen van zijn herenhuizen met de openhartige neoarchaïsche, Meso-Amerikaanse stilering, was de opkomst van de avant-gardistische esthetiek al aan de gang in Europa en de USSR. En aan het begin van de jaren twintig en dertig was Wright's architectuur paradoxaal genoeg niet langer relevant, noch in de hoofdsteden die in de klassiekers werden opgericht - Washington en Moskou, noch in de creatieve laboratoria van VKHUTEMAS en Bauhaus.
[14] Wright erfde van het denken van Sullivan in afgeplatte reliëfs, patronen en zwaar verlengde rechthoekige kroonlijsten (zoals in de Unity Temple). Het onderscheid van het Art Deco-tijdperk van de jaren 1920 en 1930 was de voltooiing van gebouwen, niet met kroonlijsten, maar met afgeplatte profielen en details, zolders en neoarchaïsche richels.
