Het Centraal Instituut voor Grafische Kunst in Rome ligt aan de Via della Stamperia, dwz Typografische straat, naast het Trevifonteinplein, op 3 minuten lopen van Corso; direct tegenover is de Romeinse Academie van St. Luke. Het is er erg gezellig in de buurt, er zijn veel toeristen en er hangt een prettige sfeer van een klassieke stad, voornamelijk gebouwd in de 17e en 18e eeuw, maar op de fundamenten van de tijd van Octavianus Augustus. Het is niet verwonderlijk dat de plaats voor de tentoonstelling van Sergei Tchoban, die was getimed om samen te vallen met de 300ste verjaardag van Piranesi, hier werd gevonden. De tentoonstelling werd mede georganiseerd door het Institute of Graphics en het Berlin Tchoban Foundation Museum of Drawing.
Hoofdpersoon van de tentoonstelling waren kopieën van vier Piranesi's prenten uit de collectie van Sergei Tchoban: het Romeinse landschap dat aan het einde van de 18e eeuw werd afgebeeld, werd nauwkeurig gekopieerd en aangevuld met een contrasterend modern gebouw, best fantastisch. De planken zijn gemaakt volgens de schetsen van Sergei Tchoban door de architect Ioann Zelenin. Er wordt gezegd dat moderne volumes rechtstreeks in de originele prints uit de collectie werden getrokken en pas daarna werden overgebracht op koperen platen, waaruit op hun beurt "hybride" prints voor de tentoonstelling werden verkregen.
-
zoomen 1/3 Colofon van de toekomst. Architectonische fantasie over het thema van Piranesi's ets "Veduta dell'esterno della Gran Basilica di S. Pietro in Vaticano" Gravure door Ioann Zelenin naar een tekening door Sergei Tchoban
-
zoomen 2/3 Colofon van de toekomst. Architectonische fantasie over het thema van Piranesi's ets "Veduta della Piazza di Monte Cavallo". De gravure is gemaakt door Ioann Zelenin naar een tekening van Sergei Tchoban
-
zoomen 3/3 Colofon van de toekomst. Architectonische fantasie rond het thema van Piranesi's ets "Veduta della Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale" Gravure door Ioann Zelenin naar een tekening van Sergei Tchoban
Alle vier de landschappen: Piazza Navona, Quirinaal, Boog van Septimius Severus in het Forum en de Sint-Pietersbasiliek zijn leerboekbeelden uit de reeks Romeinse gezichtspunten die naar Piranesi leiden. Er zijn glazen vormen in ingebouwd, in twee gevallen zien ze eruit als lange gangen en gigantische consoles, een schijn van de stad rijst op tegen de achtergrond van het Quirinaal, maar met complexere dan gebruikelijke vormen, en een kruising tussen een wolkenkrabber en een kijkconsole hangt boven de boog van Septimius Severus. …
Deze vier afbeeldingen, waarin Rome van de 18e eeuw in de gravures van de beroemde meester - zowel een classicus als een romanticus, een van de meest gevoelde en daarom beroemdste Vedutisten - de vermeende vormen van de stad van de toekomst ontmoeten, laten we zeggen, van de 21ste eeuw vormen modernistisch neo-modernistisch, op zijn minst glazig en bijna zonder rekening te houden met de zwaartekracht, de kern van de tentoonstelling, de centrale hal nummer twee.
De hal wordt "Imprint of the Future" genoemd, omdat op de Piranesi-vedutes die ons de stad van het verleden, antiek, barok en de stad van de 18e eeuw laten zien, enkele nieuwe gebouwen letterlijk zijn bedrukt, gedrukt, ze zijn nog niet, maar ze kunnen verschijnen, alles gaat daarnaar toe - alsof de auteur van deze "gegraveerde collages" ons vertelt, en de gebouwen uit de tijd van de Romeinse keizers en modernistische fantasieën dwingt elkaar te ontmoeten in de ruimte van het gegraveerde bord.
Naast de "kern" is er ook de eerste zaal van de tentoonstelling, die "eenvoudig" stadsgezichten laat zien zonder fantastische insluitsels: modernistische steden van de 20e eeuw, klassieke Europese steden en St. Petersburg, de geboorteplaats van Sergei Tchoban. De principes van een traditionele stad worden in de loop van de expositie beschreven: dit is een combinatie van dominanten en achtergrondgebouwen, de opstelling van beide verticaal, volgens het basis-midden-top principe, en de bovenkant is altijd dunner; het overwicht van de dragende muur (ramen tot 40%), de materialiteit van de muur, decor. Er staat ook dat de stad van de twintigste eeuw deze principes loslaat: "de belangrijkste ambitie van architecten was de constructie van iconische huizen-sculpturen die contrasteerden met hun grootte en vorm met de historische omgeving en, als gevolg van dit contrast, radicale veranderingen aanbrachten. in het weefsel van de stad."
In dit artikel gaf Sergei Tchoban commentaar op zijn houding ten opzichte van het "beschermende" beleid van het moderne Sint-Petersburg.
In de derde, laatste hal, zijn er veel tekeningen die het thema van coëxistentie in een illusoire ruimte van een historische stad ontwikkelen en insluitsels die vooruitlopen op gewaagde moderne fantasieën bij de berekening van de ontwikkeling van technologie, verklaard in de 'gecorrigeerde' Piranesi gravures. Sommige tekeningen zijn qua tijd ouder dan de gravures van Piranesi, andere zijn hun schetsen, en andere, en dit is merkbaar, zijn speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. Alle drie de zalen samen vertegenwoordigen een grafisch statement aangevuld met mondelinge toelichtingen (hun auteur is Anna Martovitskaya, een van de curatoren van de tentoonstelling).
De composities zijn onder te verdelen in: herkenbare uitzichten op de historische stad met wolkenkrabbers op de achtergrond; fantasietypes van historische architectuur, ontsproten in moderne lagen, hoe hoger, hoe brutaler en 'moderner', maar in overeenstemming met de algemene logica van de historische stad, beschreven in de commentaren bij de tentoonstelling; uitzicht op de "gefaseerde" stad, waar laag voor laag wordt vervangen door oude architectuur, wolkenkrabbers van Chicago en de glazen stad. Alsof de auteur van al deze tekeningen verschillende soorten interactie tussen het oude en het nieuwe onderzoekt, ze proeft, vergelijkt met historische parallellen en zijn eigen gedachten - dit alles door middel van grafieken.
-
Image 
zoomen 1/4 afdruk van de toekomst. Architectonische fantasie over het thema van Piranesi's ets "Altra veduta del tempio della Sibilla in Tivoli" © Sergey Tchoban
-
zoomen 2/4 Colofon van de toekomst. Architectonische fantasie over het thema van Piranesi's ets "Veduta del Tempio, detto della Tosse" © Sergey Tchoban
-
zoomen 3/4 Colofon van de toekomst. Architectonische fantasie over het thema van Piranesi's ets "Veduta del Tempio di Ercole nella Città di Cora © Sergey Tchoban
-
zoomen 4/4 Colofon van de toekomst. Architectonische fantasie over het thema van Piranesi's ets "Veduta del Porto di Ripetta" © Sergey Tchoban
Op sommige plaatsen, naast associaties met de stadsdelen van verschillende steden, is er een herinnering aan reeds uitgevoerde radicale invasies, bijvoorbeeld naast de Arch of the North op het Forum, ontspruit een toren vergelijkbaar met Lord Norman Foster's London Gherkin, een schoolvoorbeeld van het contrast tussen oud en nieuw.
En tot slot, als apotheose van al deze zoekopdrachten - de stad, doorspekt met glazen tentakels. Onderbroken lijnen en volumes die uit historische gebouwen zijn verwijderd, worden geleidelijk "brutaler", krijgen gebogen, zelfs gekrulde vormen en gaan herhaaldelijk door gebouwen heen. Bijzonder helder en misschien sarcastisch is de tekening van het Colosseum.
Over het algemeen is het vrij duidelijk dat het thema van contrasterend kruispunt, hypertrofisch verschil en schokkende oppositie van moderne en historische architectuur, bovendien is de oude en de nieuwe stad, die al vele jaren van belang is voor Sergei Tchoban, een nieuwe conceptueel niveau in de Romeinse tentoonstelling.
Ten eerste zijn de afdrukken van "verwende" Piranesi-gravures zelf een ervaring die lijkt op laboratoriummodellering. De futuristische gebouwen worden niet alleen geplaatst in de context van de historische stad in zijn staat meer dan 200 jaar geleden (de Boog van het Noorden is niet opgegraven), maar ook in het uitvoeringsmateriaal dat kenmerkend is voor de 18e eeuw: kopergravure, afdrukken. Als het een weergave op het scherm was, waar een paar torens en consoles zouden worden ingevoegd in het panorama van het bestaande Rome, zou het slechts een LVA zijn, landschapsvisuele analyse, maar dan over een hypothetisch onderwerp. In dit geval worden de objecten niet in het moderne Rome geplaatst, maar in het oude, en zelfs uitgevoerd in de Piranesi-techniek. 'De afdruk van de toekomst' lijkt op plots van sciencefictionliteratuur en cinema, waar de helden in het verleden vallen en sporen van hun activiteiten beginnen te verschijnen op oude foto's en in kranten die in onze tijd beschikbaar zijn - in het gewone spraakgebruik zijn dergelijke personages riepen "hit-and-miss" en vervolgens hebben ze het gerepareerd / verpest, maar het allerbelangrijkste - ze verlichtten. Dus hier worden we in wezen geconfronteerd met een hoax, alsof we naar bewijs kijken van het werk van een tijdmachine. Alleen was het van tevoren belicht, dus alles is waarschijnlijk iets anders: de werken hebben op dezelfde manier betrekking op tijd als de icoon, volgens Ouspensky's interpretatie, op de ruimte: in de icoon kijkt God naar ons vanuit de voorbije wereld, en hier de toekomst kijkt naar het verleden, probeert erin weerspiegeld te worden, probeer het als voor een spiegel.
Dit soort werk weerspiegelt in de loop van de tijd de activiteiten van Piranesi zelf: hij verkende het oude Rome, graveerde plannen voor beroemde gebouwen (en ik moet zeggen, in Piranesi's gravures ziet de stad er op plaatsen interessanter uit dan nu, het heeft veel gebouwen met bloembladplannen, het is allemaal als kant) … Piranesi herstelde het oude Rome, van kandelaars tot planningsstructuren, tot de reconstructie van gigantische gewelfde ruimtes, dat wil zeggen, hij veranderde het heden in het verleden of vertaalde het verleden in het heden. Sergei Tchoban experimenteert met de toekomst en voorspelt welke wijnstokken zich kunnen ontwikkelen uit de spruiten die we nu kennen. Ze snijden door de grond en dringen door ramen, hangen met een lichtgevend net over de ruïnes, verkennen de ruimtes binnenin.
Maar het belangrijkste is dat ze kijken. En daar, en er is personeel. In de 18e eeuw werd dit echter ook geaccepteerd in de architectuurgrafiek van de 20e eeuw: de tekening gaat vergezeld van figuren die het mogelijk maken de schaal te begrijpen (dit wordt nu vermeden in architectuurfoto's). Als resultaat zien we tussen de ruïnes pastorale peyzan met hoeden, zittend op het puin van kolommen; soms gaven sommige mensen met scheve hoeden en geklede jassen bevelen aan bedienden - een duidelijke echo van de 18e eeuw. En boven hen, in glazen pijpen en consoles uitgerust met liften en roltrappen, bewegen veel waarnemers, en ze zijn zelfs iets anders geschilderd, als een modernistische in plaats van een neoklassieke staf; de cijfers komen naar de "tv-toestellen" van de consoles, kijk van daaruit. Het ziet eruit als een museum, wederom uit het veld van pseudo-sciencefiction, een soort reservaat van sprookjes, twee verschillende werelden die elkaar kruisen in de ruimte, maar geïsoleerd van elkaar: toeristen zien er 'zoals het was', dit verhaal is in veel werken. Hoewel, om precies te zijn, overal "toeristen" in glas zijn en peizans verschijnen, waarschijnlijk als gevolg van de ontwikkeling van de opvattingen van de auteur van tekening tot tekening, en misschien zelfs als gevolg van zijn beroep op Piranesi.
Hier komt een andere analogie voort uit het veld van lyrische fictie. Mensen in pijpen kijken naar de historische stad, maar de pijpen en consoles zelf kijken toe, de uitdrukking op hun gezichten zal misschien interessanter zijn dan die van mensen - nieuwsgierige slakkenantenne-ogen, energiek, maar over het algemeen heel vriendelijk. Van de "radioactieve" stad Le Corbusier, die alles verving door zijn herhalende huizen, en van de stad Iona Friedman, die op dunne benen boven de oude gebouwen zweefde, - het behouden, maar met een ietwat onverschillige methode van "overhangend" - deze versie van de supermoderne stad is interessant voor de oude stad. In die mate dat het er niet uitziet als een stad, maar als een museumpodium in een geconserveerde ruimte. Dat wil zeggen, deze mensen wonen ergens anders, misschien in de stad Planes Voisin, of op de maan, en ze komen hier om naar de oude stad te kijken. Op de een of andere manier leken glasinbraken, die voor het eerst in de tekeningen van Sergei Tchoban voorkwamen als achtergrond van dissonante torens, later 'te willen communiceren'.
Ik herinner me de tekenfilm "Contact" uit 1978, geregisseerd door Vladimir Tarasov en scenarioschrijver Alexander Kostinsky: daar, zoals we ons allemaal herinneren, probeerde een buitenaards wezen contact te leggen met een aardse kunstenaar en alles eindigde redelijk goed.
Kenmerkend is dat in de tekenfilm 'pogingen tot contact' eerst plaatsvinden door observatie, fotograferen en vervolgens door de reïncarnatie van een alien: hij verandert in laarzen, dan in een ezel, maar contact vindt plaats wanneer hij een kunstenaar wordt.
De afbeeldingen van Choban lijken de contactmogelijkheden te doorzoeken, en het is duidelijk dat pogingen van de nieuwe architectuur om op de oude te lijken alleen in één, niet de meest talrijke reeks tekeningen voorkomen. Kortom, de interactie is gebaseerd op een nogal agressief contrast en bevriest tegelijkertijd in de eerste fase - observatie (en waarschijnlijk fotograferen). Merk op dat de kunstenaar, het object van contact in de cartoon, van positie verandert van angst in onverschilligheid; dus hier, in de tekeningen, is de oude stad vaak onverschillig. Hoewel je je kunt voorstellen dat hij reageert op wat er gebeurt met een verschillende mate van haast, wat wordt gelezen als angst.
Dit wil niet zeggen dat deze observaties veel hoop geven op succesvol contact. Alleen al het feit dat mensen in verschillende ruimtes volledig geïsoleerd zijn (misschien door de tijd?) Wekt geen optimisme. Maar het is waarschijnlijk belangrijker dat contact niet helemaal wordt uitgesloten, en nog belangrijker is dat er geen gedoemde didactiek en sarcasme is, hoewel soms ergens op het randje, en ze kunnen worden gevoeld. Maar de tentoonstelling stelt vragen en zoekt antwoorden in plaats van recepten aan te bieden.
“… Als we een Europese stad beschouwen als een volkomen definitief, eeuwenoud systeem van relaties tussen lege en bebouwde ruimtes, lage en hoge gebouwelementen, hun silhouetten en oppervlakken, hoe moeten we die dan vandaag behandelen? Welke voorwaarden voor het naast elkaar bestaan van het oude en het nieuwe kunnen we daarin voorzien? Onder de uitleg zijn er woorden dat de oproepen om in onze tijd een Europese stad opnieuw te creëren, nauwelijks realistisch zijn.
Bovendien zijn de tekeningen mooi, en mooi genoeg zodat, hoewel een bepaald rondreizend-kritisch onderdeel niet volledig wordt uitgesloten, toch kan worden beweerd dat de polemiek van het affichetype 'vriend of vijand' die zo kenmerkend is voor onze tijdgenoten en landgenoten niet aanwezig is.. Het is eerder een nieuwe uitspraak over het onderwerp. Het lijkt enigszins te verschillen van de boodschap in het boek "30:70". Onder de illustraties van het boek zijn al composities verschenen die contrasteren met de nu getoonde. De tentoonstelling benadrukt enerzijds opnieuw de daar gesignaleerde tegenstrijdigheid, maar vult deze anderzijds aan met een nieuw statement: de structurele discrepantie tussen moderne en historische architectuur. Als het boek een aanbeveling bevat: om een goede stad te krijgen, moet je naast volledig neutrale dozen en heldere accenten iets kalm en versierd bouwen waarmee je je blik kunt vasthouden, dan lijkt de tentoonstelling de onmogelijkheid van zo'n compromis. Moderne architectuur is niet in staat de logica van een oude Europese stad te volgen. Of deze uitspraak polemisch is en als het ware de moderne architectuur oproept om haar gedrag te heroverwegen (wat nauwelijks mogelijk is, zoals daar tussen de uitleg wordt gezegd). Ofwel werden de aanbevelingen vervangen door het stellen van vragen, wat is precies de betekenis van kunst, als we het beschouwen als een van de methoden om de werkelijkheid te analyseren.