Op een persconferentie voorafgaand aan de opening van de Biënnale prees de president, Paolo Barrata, curator Aaron Betsky enorm voor het suggereren van het moeilijk te begrijpen motto 'Out there' voor de architectuurtentoonstelling die nu in Venetië plaatsvindt - de meest representatieve architectuur tentoonstelling in de wereld. Architectuur voorbij bouwen '. Volgens Barrata is dit onderwerp veelzijdig, zinvol en vruchtbaar. Het lokt creatieve zoektochten uit en daarom is de huidige architectuurbiënnale misschien wel de beste van de afgelopen tien jaar. Curator Aaron Betsky aanvaardde het compliment gunstig - waarna hij lange tijd de vragen van journalisten moest beantwoorden, waarin hij uitlegde dat hij in feite van gebouwen houdt en niet van plan was om van de architectuurbiënnale een tak van de Biënnale van Hedendaagse Kunst te maken, en ook dat hij helemaal geen utopist is, niet in de wolken zweeft en dromen uitkomen.
Het door Betsky gestelde onderwerp in termen van ambiguïteit lijkt dus alle eerdere tentoonstellingen te hebben overtroffen. Bovendien kan het op verschillende manieren worden vertaald: "buiten", of "vóór" of "over". Een ander woord ‘voorbij’, nu overal in Venetië geplakt (vooral veel in het Italiaanse paviljoen), wordt vertaald als ‘hiernamaals’. Dit weerspiegelt onverwachts het feit dat de curator van de Biënnale gebouwen heeft gedefinieerd als "tombes van architectuur" - architectuur is naar zijn mening een manier van denken over gebouwen, en wanneer ze worden gebouwd, sterft het. In Venetië, een museumstad die stilletjes onder water zinkt, klinkt dit bijzonder rustgevend en doet je je willens en wetens herinneren aan de Russische stad Kitezh.
De taak van de curator moet echter precies het tegenovergestelde worden begrepen - hij wilde de architectuur natuurlijk niet doden, maar deze (en de tentoonstelling) op de gebruikelijke manier nieuw leven inblazen - door buiten het kader van de architectuurwereld zelf te gaan. op zoek naar vernieuwing. Aaron Betsky moedigde de deelnemers aan de Biënnale aan om te experimenteren, waarbij ze zich wendden tot film, kunst, design, landschapsarchitectuur en performance. Experimenten, zei hij, kunnen zowel de vorm aannemen van tijdelijke structuren als beelden die 'soms onduidelijk' zijn.
Dit laatste lijkt een belangrijk onderdeel te zijn van Betsky's concept. Onzekerheid is chaos, en uit chaos zou iets nieuws geboren moeten worden. Stel dat de belangrijkste droom van elke criticus en theoreticus niet alleen is om het waargenomen proces te beschrijven, maar ook om het te beïnvloeden. Wanneer dit gebeurt, ontstaan er zeer krachtige, theoretisch gefundeerde trends in de kunst. Terugkerend naar de architectuur, is het gemakkelijk op te merken dat na het enthousiasme voor de opkomst van niet-lineaire architectuur in de afgelopen jaren, er niets bijzonders in is gebeurd, stagnatie wordt geschetst. De Biënnale is de meest invloedrijke architectuurtentoonstelling en het is niet verwonderlijk dat Betsky met zijn hulp zijn poging deed om de moderne architectuur 'wakker te schudden', om chaos te creëren, waaruit naar verwachting iets nieuws zal ontstaan. Chaos kan echter anders zijn - productief en destructief, chaos van generatie en vernietiging (soms ontwikkelt de een zich echter tot een ander). Chaos kan ook natuurlijk zijn, ontstaan door natuurlijke oorzaken, en soms is het kunstmatig, en het lijkt erop dat de chaos die de curator op zijn Biënnale probeerde te creëren gewoon kunstmatig is. Maar of hij nu productief is of niet, het zal pas na verloop van tijd mogelijk zijn om het te begrijpen. Als die Biënnale over tien jaar op die manier een mijlpaal wordt genoemd - dan was het idee ongetwijfeld een succes. Zo niet, dan is het mislukt.
In de tussentijd kunnen we ons alleen laten leiden door emoties. Het Italiaanse paviljoen, geheel gewijd aan experimentele architectuur, wekt de indruk van een saaie chaos. Er zijn veel exposities (55), doordrenkt met teksten en kleine plaatjes, die af en toe worden afgewisseld met maquettes en installaties - dit alles gaat samen tot een moeilijk waarneembare massa, ook omdat de teksten op sommige plaatsen erg mysterieus zijn - blijkbaar voor de met het oog op het bereiken van de "soms dubbelzinnigheden". Om de diversiteit van de jeugdexperimenten af te zwakken en om te laten zien hoe men precies moet experimenteren, werden onder hen de hallen van eerbiedwaardige "sterren" geplaatst met de ondertitel "Experiment Masters". In een van hen is er een schilderij van Zaha Hadid, dat echt erg lijkt op de avant-garde van de jaren 20, maar alleen een beetje meer ornamenteel en daarom mooi - hoewel naast deze schilderijen op de een of andere manier een tapijt is gemaakt volgens haar motieven ziet er te toepasselijk uit op de vloer. In de andere staan doodles van Frank Gehry, die dit jaar de Gouden Leeuw ontving voor zijn “levensbijdrage”. Doodles - vertaald als "krabbels", dat wat onvrijwillig is getekend, maar in dit geval ook dat wat is gevormd, gevouwen, verfrommeld met verschillende gradaties van onvrijwilligheid - prototypes van Gehry's architectuur - die dus uit doodles is ontstaan. Maar het meest opvallend is de installatie van Herzog & De Meuron, gemaakt in samenwerking met de Chinese kunstenaar Ai Weiwei: de ruime hal bij de ingang van het paviljoen wordt geheel ingenomen door een constructie van lange bamboestokken, waaraan bamboe is bevestigd. stoelen, dus hangend in de lucht. Het bleek nogal luchtig en erg mysterieus.
De expositie in het Arsenaal, waar Betsky installaties plaatste van de beroemdheden die hij uitnodigde, creëert een gevoel van chaos, helemaal niet saai, maar krachtig, zeer expressief, somber en beangstigend. Misschien komt dit doordat de Corderi-ruimte zelf groot en donker is, de dikke ronde kolommen lijken op een grof gemaakte romaanse kathedraal, maar Corderi is langer dan de kathedraal, en de verandering van zalen lijkt op een gegeven moment eindeloos. En de installaties zijn groot, ze zijn op grote schaal in deze ruimte gegraveerd en ontlenen er de schaal en reikwijdte aan. De "sterren" waren niet voor niets uitgenodigd, elk werkte professioneel, de installaties zijn solide, herkenbaar en helder - Corderi veranderde in een reeks beelden - in een tentoonstellingsattractie. Dit is goed voor de tentoonstelling, maar niet erg goed voor de bedoeling van de curator, want onder de manifesten van de huidige Biënnale flitste de gedachte dat architectuurattractie niet erg goed is, en architectuur zou moeten nadenken over hoe we ons het gevoel kunnen geven dat we ons in deze wereld "zoals thuis". Dit idee - over 'thuis zijn' - komt vaak voor in Betsky's teksten en lijkt een van de belangrijkste te zijn. Maar sterinstallaties roepen op geen enkele manier "thuisgevoel" op, maar wekken eerder angst op.
Een ander probleem is herkenning. Eenmaal in het Arsenaal experimenteerden de sterren niet op zoek naar vage beelden van iets nieuws of anders, maar integendeel - ze lieten elk zien dat hij het kan. De beelden zijn misschien ergens vaag, maar hun betekenis lijkt op de een of andere manier hetzelfde - dit alles is een samenvatting van creatieve concepten, het resultaat, niet het begin, het verleden, niet de toekomst. Frank Gehry is heel herkenbaar: hij bouwde een fragment van de gevel, vergelijkbaar met Bilbao, uit hout en klei. Concave oppervlakken worden geleidelijk bedekt met klei, het droogt en barst. Dit gebeurt langzaam, tegen het einde van de Biënnale in november wordt de hele 'gevel' bekleed met klei: dit is hoe de installatie prestatiekenmerken vertoont, wat dynamisch is, maar het uiterlijk is nog steeds omgedraaid - kijkend naar deze voorstelling, herinner je je Bilbao en het lijkt allemaal groot en een spectaculaire beursstand die is ontworpen om het meest zichtbare stuk van Gehry's portfolio te presenteren. Hetzelfde gebeurt met Zaha Hadid - ze installeerde haar volgende vloeibare vorm in het Arsenaal, waarover in de uitleg staat dat ze het prototype van meubels is. Maar Zaha Hadid ontwerpt al heel lang zulke onwaarschijnlijke meubels. Een soortgelijk object werd door Zaha in de Villa Foscari geïnstalleerd ter ere van de 500ste verjaardag van Andrea Palladio; maar wat is interessant - in de Palladio of in het Arsenaal - zeer vergelijkbare dingen, dus wat heeft het voor zin? Greg Lynn voegde wat humor toe - ook meubels maken, maar dan van "gerecycled speelgoed". Het speelgoed bleken heldere sculpturen te zijn, die, moet ik zeggen, de minste ruimte in beslag namen - voor hen bekroonde de jury de "Gouden Leeuw".
Naast het bovenstaande zijn er veel indrukwekkende beelden in het Arsenaal. De kanten spinnenwebinstallatie van Matthew Ritchie en Aranda Lush "Evening Line" ziet er prachtig uit. Het bestaat volledig uit versieringen - deels uit metaal gesneden, deels uit schaduwen en videoprojectie, gegraveerd in een metalen patroon op de muur. Wat dit betekent is onduidelijk (wat was het doel?), Maar het ziet er verleidelijk en relevant uit - nu houden architecten van ornamenten. Unstudio plaatste in Corderi een volumineus object ter grootte van een kleine kamer, gebogen als een Mobius-strip - dit object valt op door het feit dat het binnen kan worden betreden. Het object van de Fuchsas-familie wordt daarentegen omlijnd door een gele lijn, die wordt aanbevolen niet te kruisen (wat niemand opmerkt): dit zijn twee gigantische groene busjes met kleine ramen waardoor je alledaagse taferelen in stereo kunt zien bioscoopformaat. De dealer en Scorfidio gedroegen zich heel gemakkelijk - hun installatie vergelijkt de video's met twee Venice - een echte en een speelgoed-Amerikaan uit Las Vegas. Het is onduidelijk hoe dit het Betsky-thema onthult, maar in Venetië ziet het er geweldig uit en zijn de stoelen constant bezet. Barkow Leibinger bouwde een "nomadische tuin" van lasergesneden metalen buizen - vanwege de homogeniteit van het materiaal en de eenvoud van de oplossing is dit naar mijn mening een van de opmerkelijke installaties van het Arsenaal. Maar Philip Rahm vestigde de aandacht op zijn installatie door het feit dat er in de eerste dagen van de tentoonstelling (ik weet niet hoe later) daar twee naakte mensen zaten, en naast hen speelden vier hip geklede mensen een soort van gitaarmuziek: het project is gewijd aan de opwarming van de aarde, maar dit is waar volgt? Uit naaktheid?
Het deel van de tentoonstelling, ontworpen om in te spelen op de oproep van de curator, bestaat dus uit 55 kleine tentoonstellingen in het Italiaanse paviljoen en 23 grote installaties in het Arsenaal. Alles bij elkaar vormen ze een poging om architecten wakker te schudden - van handelspraktijk tot 'papieren' fantasieën - ter wille van vernieuwing, een wending, in het algemeen, de geboorte van iets nieuws. Het paviljoen van Italië vertegenwoordigt volgens de curator zowel het verleden als de toekomst van dit proces: jeugdtentoonstellingen - hoop voor de toekomst, retrospectieve tentoonstellingen van meesters - een soort leerboek over hoe te experimenteren. Dit alles wordt aangevuld door Bezki's artikel over de geschiedenis van naoorlogse modernistische experimenten - waarvan de oorsprong de curator terugvoert tot de politieke crisis van 1968 en de energiecrisis van 1973. Becki noemt namen, bouwt een verhaal en nodigt jonge architecten uit om het voort te zetten. De Arsenal-expositie daarentegen doet dezelfde oproep tot experimenten aan eerbiedwaardige meesters - in theorie zou de hele architectonische gemeenschap als resultaat moeten worden betrokken bij het proces van het creëren van 'krabbels' - waaruit een nieuwe uitbarsting van gedachten, een nieuwe twist, zou vervolgens optreden. Dus wat is er aan de hand? De jeugdtentoonstelling bleek oppervlakkig en oververzadigd te zijn (hoewel je er desgewenst interessante dingen in kunt zien) - en de "ster" reproduceerde in plaats van dynamiek en nieuwigheid de eigen technieken van de "sterren". De impuls om kunstmatig creatieve chaos in de architectuur te injecteren, lijkt te zijn mislukt. Misschien omdat het kunstmatig is? Hoewel - zoals gezegd - pas na tien jaar eindelijk duidelijk zal worden of deze poging in ieder geval vruchten heeft afgeworpen en tot een wending heeft geleid. Ondertussen lijkt het, gezien de belichting, onwaarschijnlijk.
Maar hier is het rare. Het is onduidelijk of Betsky de architecten heeft gewekt. Maar de natuurlijke krachten, moet men denken, ontwaakten. Het was gemakkelijk op te merken dat de openingsceremonie van de Biënnale, waarvan de curator in zijn manifest verklaarde dat het in onze wereld niet het belangrijkste is om ons tegen regen te beschermen, viel op zo'n stortbui die zelden voorkomt in Venetië. Vanwege deze regen moest de opening worden verplaatst van de Giardini naar het Arsenaal - en een menigte natte en bevroren journalisten stond voor de ingang. Maar dat zou nog steeds niets zijn. Dus tenslotte ruzie over het belang van economische en andere problemen voor de ontwikkeling van conceptueel denken, de curator van de huidige Biënnale, blijkbaar, niet alleen regen, maar ook de crisis verdween. De crisis is duidelijk. We wachten op experimenten.
Botanici en nomaden
Bij het interpreteren van zijn verwarde onderwerp voor het publiek en de deelnemers aan de Biënnale, sprak curator Aaron Betsky voornamelijk apofatisch, dat wil zeggen van het tegenovergestelde. Geen gebouw, want het is een graf van menselijke hoop en natuurlijke hulpbronnen, geen utopie of een abstracte oplossing voor sociale problemen - maar beelden en raadsels om van te dromen. Hij riep op om verder te gaan dan bouwen en architectuur als discipline - en te experimenteren. Maar hij zei niet precies waar hij heen moest, met behoud van het raadselachtige mysterie.
Iedereen reageerde op verschillende manieren op dit mysterie, met cinema, design en meubels. Veel critici vonden de Architectuur Biënnale te veel op de Biënnale voor Hedendaagse Kunst en verloor daarmee zijn professionele specificiteit. Nadat je buiten het kader bent gegaan, kun je niet alleen winnen, maar ook verliezen - dit is over het algemeen een opwindende, maar ook gevaarlijke bezigheid - om grenzen te overschrijden.
De meest voor de hand liggende manier om op het onderwerp te reageren bleek echter de meest eenvoudige: verlaat gewoon het gebouw. Het zou vreemd zijn als de tentoonstellingshallen überhaupt leeg zouden blijven en de exposities buiten zouden worden vernield, maar de Biënnale bereikte nog steeds niet zo'n mate van letterlijkheid. Echter, in termen van ontsnapping van architectuur naar natuur en constructie daar, buiten, van verschillende 'tijdelijke structuren', konden de architecten zich wenden tot de rijke ervaring van Sovjetzomerbewoners - ze vluchtten ook voor het verval van het modernisme en, nadat ze waren ontsnapt, een moestuin opzetten.
De grootste moestuin op de Biënnale is aangelegd door de Gustafsons. Een deel van de met lianen bedekte wilde vegetatie van de Tuin van de Maagden, gelegen aan de rand van het Arsenaal, op de plaats van een verwoest benedictijnenklooster - werd gecultiveerd door het Brits-Amerikaanse project "through Paradise" (naar het paradijs). Kool, uien en dille (symbolen van verzadiging) worden afgewisseld met bloemen, in het midden van de compositie is er een heuvel die gebogen is als een slak, bedekt met net gras. De kruidenslak is bedoeld als een plek om te aanschouwen, met zitkussens erop, maar op een regenachtige dag van opening zweefden alleen witte ballen over het heuvelachtige gazon. Verder worden in de oude kapel (of kerk?) Kaarsen op planken langs de muren geplaatst en staan de Latijnse namen van verdwenen dieren en planten op de muren (er zijn er nogal wat). Toegegeven, dit landschapsproject is het meest ambitieuze op de Biënnale. Voor hem hebben ze zelfs een aantal oude bomen omgehakt, wat niet welkom is in Venetië.
Overigens past het thema Paradise goed in het curatoriële ‘daarbuiten’ en ‘daarbuiten’ - er is niets meer buitenaards dan het Paradijs. Het wordt op zijn eigen manier onthuld in het Duitse paviljoen: appels groeien aan takken die in potten zijn gestoken, druppelaars met groene vloeistof worden aan de takken bevestigd. Of de vruchten zelf op dunne stekken groeiden en hoe dit werd bereikt, wordt niet uitgelegd, maar de symbolische uiteenzetting gaat gepaard met het argument dat mensen, die voor zichzelf een paradijs op aarde proberen te creëren, hele ecosystemen vernietigen ter wille van dit technogene paradijs.. Appels onder druppelaars zouden waarschijnlijk een door mensen gemaakt paradijs moeten vertegenwoordigen.
Het paviljoen van Japan is omgeven door bloemen, geplaatst in kortstondige structuren die lijken op de omtrekken van torens die zijn verstrengeld met groen. Dit zijn schema's van gebouwen met meerdere verdiepingen die door vegetatie worden bewoond - ze zijn ook met potlood in het paviljoen op de muren afgebeeld. Behalve tekeningen is er niets anders in het paviljoen - het is helemaal wit, als een soort vel papier dat in het interieur wordt gekanteld. Veel mensen hielden van dit laconieke en contemplatieve paviljoen op een synthetische manier.
De Amerikaanse moestuin is kleiner en niet zo diepgaand, maar sociaal - hij is in het bijzonder gewijd aan het opvoeden van kinderen door middel van tuinieren (dit soort onderwijs wordt nu in veel kloosters in ons land beoefend). De Amerikanen verstopten de keizerlijke dorica van de façade achter een doorschijnend gaas, legden voor de colonnade een moestuin aan en vulden het paviljoen met allerlei sociale projecten. Een zeer serieuze en diverse ‘ecotopedia’, een encyclopedie van milieuproblemen, wordt ingezet in het Deense paviljoen.
Het milieuthema is ook populair bij experimentele projecten in het Italiaanse paviljoen. De ideeën zijn echter meestal bekend: groene steden, waar een bos beneden is, en technologie en beschaving 'op de tweede laag' en groene wolkenkrabbers, waarvan er één vooral opvalt - Julien de Smedta, een project bedoeld voor de Chinezen stad Shenzhen, gelegen op het vasteland tegenover Hong Kong. Dit is een gigantische wolkenkrabber, die in gelijke mate wordt bewoond door mensen en groen, die volgens de auteurs de beboste bergen die in dit gebied zijn verdwenen, zou moeten vervangen en een grote kunstmatige berg zou worden. Wat de wijze uit Cincinnati ook zegt over de voordelen van vage inspiraties, een echt project ziet er tegen hun achtergrond erg voordelig uit.
Een andere manier om "uit het gebouw" te ontsnappen, is door naar de hut te gaan. Vreemd genoeg is hij niet erg populair, maar hij is dicht bij ons in de geest. De belangrijkste "hut" in de vorm van een yurt werd door Totan Kuzembaev aan de oever van het Arsenaal gebouwd en in een kleine auto geplaatst. Het gaat erom de nomadische accessoires van twee culturen te combineren: oud en modern. Vanuit de moderne beschaving zijn er in de yurt verschillende technische accessoires, mobiele telefoons, laptops, enz., Die niet worden gebruikt voor het beoogde doel, maar als attributen van een sjamaan. Om te overleven in de moderne wereld - schrijft Totan Kuzembaev in de uitleg bij "Nomad", moet je je aanpassen. En dan zal er óf iets nieuws ontstaan, óf het globalisme zal alles inslikken, wat triest zal zijn - concludeert hij.
Aan de andere kant, tussen het Arsenaal en het paradijs van Gustafson, bouwden Chinese architecten verschillende huizen - gemaakt van dozen, multiplex, hardboard - huizen zijn groot, drie verdiepingen, maar van binnen is het ongemakkelijk en benauwd, zoals in een trein. De pergola-hut gebouwd door Nikolai Polissky op het terras van het Russische paviljoen past ook in dezelfde rij - een prachtige structuur, maar helaas niet erg opvallend vanwege het feit dat deze zich aan de kant van de lagune bevindt.
Er is ook een meer abstracte manier van vertrekken - bijvoorbeeld van vorm naar geluid en video. Hier is een prachtig en volledig onarchitectonisch paviljoen van Griekenland, bestaande uit interactieve sokkels met monitoren en koptelefoons met de geluiden van de stad. Het is donker met gloeiende plastic draden.
En tot slot kun je ontsnappen aan de architectuur door het paviljoen leeg te maken - dit gebeurde in het paviljoen in België, waar kleurrijke confetti op de vloer wordt gestrooid ("After the Party"), of in Tsjecho-Slowakije, waar grappige koelkasten met eten staan sets voor verschillende karakters.
De meeste deelnemers hebben het onderwerp ijverig geïnterpreteerd, maar er zijn ook fronders - degenen die, in tegenstelling tot het motto, toch de gebouwen lieten zien. Nationale paviljoens hoeven het thema immers niet te volgen. Geweldig is het Britse paviljoen, waar een dure, zorgvuldig samengestelde expositie is gewijd aan vijf architecten die woningen bouwen in Britse steden. Het blijkt dat nu in Groot-Brittannië - het thuisland van de tuinstad en nieuwe woningtypen aan het begin van de 20e eeuw - steeds minder woningen worden gebouwd. Het paviljoen van Frankrijk is gevuld met veel modellen: elk wordt in een doorzichtige plastic doos geplaatst en aan de muur bevestigd met een verplaatsbare console - je kunt de modellen draaien terwijl je ernaar kijkt. De architectuur van Spanje wordt ook gedetailleerd en traditioneel getoond - met foto's en modellen. Voor het eerst in vele jaren bevat deze rij het Russische paviljoen, waarover - iets later.
Russen in Venetië
Zo gebeurde het dat onder de mensen met wie ik in Venetië kon praten, journalisten het concept van Aaron Betsky overwegend positief beoordeelden, terwijl architecten overwegend negatief beoordeelden. Er zijn natuurlijk uitzonderingen, maar over het algemeen is het duidelijk: architecten komen naar Venetië om naar architectuur te kijken, en de bijna volledige afwezigheid ervan was voor hen niet de meest aangename verrassing.
In het Russische paviljoen gebeurde alles andersom: het zijn geen vage voorzieningen die worden getoond, maar gebouwen, veel gebouwen. Vroeger, toen projecten en realisaties werden tentoongesteld op de Biënnale, werden installaties opgesteld in het Russische paviljoen, en nu, toen uiteindelijk werd besloten om echte architectuur te tonen, formuleerde Aaron Betsky precies de tegenovergestelde “taak”. Het thema is echter niet verplicht voor het nationale paviljoen … Hadden we het idee voor het eerst moeten laten varen om een stukje echte Russische architectuur te laten zien en ons aan te passen aan het motto? Moeilijk te zeggen. Maar strikt genomen is het duidelijk dat het thema van Betsky voor de Biënnale overeenkomt met de situatie van een zekere verveling en verzadiging met 'sterren' die zich hebben ontwikkeld in de architectuur van de wereld. En het thema, opgesteld door de curator van het Russische paviljoen, Grigory Revzin, is in overeenstemming met de situatie van de bouwhausse in Rusland. En de tentoonstelling vertegenwoordigt vrij nauwkeurig een momentopname van de Russische architectuur van vandaag. Met inbegrip van de veelkleurigheid en drukte die het kenmerkt, de actieve, vitale en niet erg gecontroleerde groei van verschillende gebouwen.
De tentoonstelling bestaat uit twee delen. De bovenste verdieping wordt ingenomen door moderne projecten en gebouwen - het heeft drie zalen, een hoofdgebouw en twee extra. Ontwerpers Vlad Savinkin en Vladimir Kuzmin besloten ze in drie verschillende kleuren: de eerste hal, die de elektronische catalogus toont, is wit, de derde hal - deze bevat ontwikkelaars, is zwart en de centrale, centrale hal is rood. De vloer is bekleed met schaakcellen, de rode zijn de gebouwen van Russische architecten, de witte zijn de modellen gemaakt volgens de ontwerpen van buitenlanders die in Rusland bouwen. Volgens het idee van de curator vindt er tussen de modellen van Russen en buitenlanders een voorwaardelijk schaakspel plaats, waarbij het thema van de concurrentie tussen 'lokale' en 'buitenaardse' architecten wordt benadrukt.
Het tweede deel van de tentoonstelling zijn de houten constructies van Nikolai Polissky, nog geen architectuur, maar, zoals gedefinieerd door de curator van het Russische paviljoen Grigory Revzin, een uitdrukking van de droom van het Russische landschap. Polissky's werken doordringen het Russische paviljoen - in de hal op de eerste verdieping vormen ze een bos verdund door lichtvlekken. Op dezelfde plaats, in de volgende hal, worden de belangrijkste werken van Polissky getoond en - video's - het proces van hun creatie door de krachten van een goed gecoördineerd team van inwoners van het dorp Nikolo-Lenivets. Gebaseerd op de eerste verdieping, blijven de structuren van Polissky overal groeien - in de vorm van een geïmproviseerde boog voor de ingang, pergola's op het terras (het zogenaamde 'buiten bouwen') en zelfs de poten aan de tafel in de hal van de ontwikkelaar zijn gemaakt van dezelfde kromme stammen.
Toegegeven moet worden dat de ontwerpen van Nikolai Polissky duidelijk verschillen van andere landschapsprojecten van de Biënnale, en niet alleen door het feit dat ze het "paradijselijke" -thema van een tuintuin volledig missen, en het materiaal is wild, natuurlijk, nauwelijks schoongemaakt. Ze staan veel dichter bij de natuur dan ecologische projecten, die in feite in grotere mate tot de wereld van de techniek behoren. Polissky's "bos" is een beetje wild en eng, hoewel het binnen in het paviljoen geen schaal heeft - je kunt nergens omkeren. Maar je moet begrijpen dat dit een "export" bos is, een goblin op tournee. In Nikolo-Lenivets zijn Polissky's landschapsprojecten zowel groter als vitaler.
Dit jaar namen de Russen deel aan alle belangrijke onderdelen van de Biënnale. Totan Kuzembaev, die onlangs de tweede plaats won in de wedstrijd voor een brug over het Venetiaanse Canal Grande, werd door Aaron Betsky uitgenodigd om deel te nemen aan de curatoriële expositie van het Arsenaal en bouwde de reeds genoemde yurt op straat voor hem. Boris Bernasconi, die onlangs de eerste plaats deelde in de internationale wedstrijd voor het Perm Art Museum met Valerio Olgiati, werd uitgenodigd om de tentoonstelling in het Italiaanse paviljoen samen te stellen - en gebruikte deze uitnodiging om te vechten tegen het Orange-project van Norman Foster. Ik moet zeggen dat Aaron Betsky op zijn persconferentie afzonderlijk Bernasconi's project noemde en het zeer prees in de zin dat de jonge architect tegen Foster zelf durfde te protesteren.
Aangekomen in Venetië veranderde de tentoonstelling Maternity Hospital (samengesteld door Yuri Avvakumov en Yuri Grigoryan) in een heel mooi project. De tentoonstelling was voor het eerst te zien in Moskou in galerie VKHUTEMAS en daarna in St. Petersburg. Ik moet zeggen dat op de Biënnale de tentoonstelling, die een jaar eerder was uitgevonden, erg nuttig bleek te zijn: ze bestaat uit sculpturale embryo's van architectuur, interpretaties van het thema geboorte, gemaakt door architecten, waaronder veel Russen, maar veel buitenlanders. Ik zou zelfs durven te suggereren dat hier Betsky's hoofdidee wordt uitgedrukt, zo niet nauwkeuriger, dan beknopter dan in het Arsenaal. De tentoonstelling, gehuisvest in de Venetiaanse kerk van San Stae, is aanzienlijk getransformeerd: alle exposities zijn geplaatst in cellen binnen de muren van een kartonnen huis met geperforeerde wanden. Dit gebouw wordt vergeleken met een reliekschrijn van een kerk en tegelijkertijd met een kerststal. De evolutie van de tentoonstelling lijkt heel logisch te zijn. Bovendien lijkt Venetië hier zelf een rol te hebben gespeeld - een stad waarin bijna elke muur een icoonkoffer met een sculpturaal icoon draagt. Van wat de stad als geheel lijkt te zijn toegewijd - een kwaliteit die al verloren is gegaan door andere Europese steden - en zelfs het brute "Maternity Hospital" verandert hier in een kerststal. Venetië is een geweldige stad.
