Moskou viert al twee weken de 125ste verjaardag van Le Corbusier: er is een tentoonstelling geopend in het Poesjkinmuseum voor Schone Kunsten, er is een catalogus verschenen en het boek van de curator van deze tentoonstelling, de historicus van de avant-garde architectuur Jean-Louis Cohen, "Le Corbusier en de mysticus van de USSR" is opnieuw gepubliceerd in het Russisch. De apotheose van de viering was de weergave van het interieur van het Tsentrosoyuz-huis (het enige gebouw ontworpen door Le Corbusier in Rusland), dat plaatsvond op 6 oktober, op de verjaardag van de meester.
De tour werd in het Russisch geleid door criticus Elena Gonzalez, in het Frans door Jean-Louis Cohen. Later, daar, in de aula van de clubzaal van Tsentrosoyuz, gaf hij een lezing in goed Russisch over het gebouw - boeiend vertellend over de klant van het project Isidor Lyubimov, die Corbusier 'een man die van architectuur houdt' noemde, die dit begon huis als voorzitter van Tsentrosoyuz, en voltooide de 1936 al voor het Volkscommissariaat van de Lichte Industrie. En over een unieke brief van Russische architecten, collega's en concurrenten die na de derde wedstrijd, ten koste van hun eigen concurrerende voorstellen, een oproep deden om het project van Corbusier te steunen: Huis van Tsentrosoyuz aan de architect Le Corbusier, sinds wij geloven dat het gebouw dat hij heeft gebouwd helder en adequaat de nieuwste architectonische ideeën zal vertegenwoordigen. Een paar dagen later sloten Ginzburg en Vesnin zich aan bij de oproep - een zeldzaam, zo niet uniek voorbeeld van het ondersteunen van een rivaliserende architect bij het ontwikkelen van zijn innovatieve ideeën.
De bouw van de Tsentrosoyuz bleek echt belangrijk te zijn in de carrière van Corbusier: voor hem was het het eerste huis van deze omvang. Hier werd het idee van een "huis op pootjes" ontwikkeld en werd het het belangrijkste idee, het openen van de kelder voor een parkeerplaats of openbare ruimte; loopbruggen voor voetgangers in plaats van trappen; gigantische glazen wanden die de interne structuren van het gebouw omsluiten, bijna zonder de vloerplafonds te raken. Hier kwam Corbusier op het idee van de zogenaamde "precieze ademhaling": om gigantische glas-in-loodramen in het Russische klimaat te verwarmen en te koelen, was de architect van plan om dubbel glas te maken: buiten zijn er metalen kozijnen, binnen zijn ze houten - zodat warme lucht tussen de glazen circuleert in de winter en koude in de zomer. Het idee werd onmiddellijk bekritiseerd door Amerikaanse ingenieurs, tot wie Corbusier zich om hulp wendde (zijn brief aan hen zegt: "… we moeten het spel in Moskou winnen"). Amerikanen erkenden het idee als duur, omdat ze vier keer zoveel stoom nodig hadden als een conventioneel verwarmingssysteem, en misschien niet in staat waren om onaangename geuren snel uit een gebouw te verwijderen.
Maar de geschiedenis van het huis van Tsentrosoyuz staat niet alleen bekend om deze klassieke dingen voor de geschiedenis van de avant-garde. Zij, zoals Elena Gonzalez terecht opmerkte aan het begin van haar verhaal, weerspiegelt de moderne realiteit van onze architectuur in een spiegel. Drie fasen van de wedstrijd met een modderige organisatie, vrijwillige beslissingen en constante (maar niet gehoorde) oproepen van architecten om het selectieproces transparant te maken, en de beslissing van de jury moet worden geïmplementeerd. Buitenlandse "ster" Corbusier, hartelijk en enthousiast ontvangen, docent, buitengewoon invloedrijk - en kort na de start van de bouw verdreven. Het geld voor het werk van Corbusier werd betaald in 1938 - en vervolgens dankzij de bemiddeling van zijn ideologische tegenstander en rivaal in de strijd om het paleis van de Sovjets Boris Iofan. Corbusier zag de bouwplaats voor het laatst in 1930, toen de fundamenten in het gebouw van de Tsentrosoyuz nauwelijks werden gelegd. Toen hielden Nikolai Kolli en Pavel Nakhman van de architectonische werkplaats van de Tsentrosoyuz zelf zich bezig met architecturaal toezicht.
En daarom, als we naar het interieur kijken, is het in het algemeen moeilijk om te zeggen waar we naar kijken - naar het werk van Corbusier, Collie of Nachman. De ideeën van de meester zijn bizar bovenop de capaciteiten van de bouwers van de vroege jaren 1930 (beton, met de hand gegoten, ongelijkmatig en waarschijnlijk met grote moeite), evenals op de resultaten van de daaropvolgende herstructurering van het 'kantoorgebouw' (zoals Jean -Louis Cohen noemt het in de NEP-stijl).
Bovendien verandert het onderzoek van deze interieurs in een proces van het isoleren van echte historische elementen uit de massa aan veranderingen, een retrospectief proces en daarom paradoxaal voor de avant-garde, geobsedeerd door vooruitgang en nieuwheid. Eerlijk gezegd heeft onze vreugde bij de ontdekking van echte houten leuningen of bewaard gebleven "30 procent" van de planken van opritten weinig te maken met een futuristische impuls in de toekomst. Dit gevoel van de historicus, die een echt fragment van een oud gebouw ontdekte tussen de massa van lagen, stelt de avant-garde gelijk aan elke andere periode, zelfs de 19e eeuw, zelfs de 14e. Je kunt het ook met andere ogen bekijken: een overtuigde volgeling die in het gebouw de korrels van de moderniteit vindt. Cohen lijkt meer op een historicus - hij toont de overgebleven tekeningen van glas-in-loodramen en, vanaf de preekstoel, scheldt hij de moderne eigenaren van het gebouw uit als idioten voor het installeren van dubbele beglazing (dit was echter niet de eerste vervanging van gebrandschilderde ramen, na de oorlog is de beglazing gemaakt volgens het project van Leonid Pavlov; Cohen had geen klachten).
Je kunt naar dit gebouw kijken met de ogen van de vijand, erin een vreselijke platte doos zien, bovendien gebouwd, extreem slordig en na de oorlog vermenigvuldigd in veel Sovjetinstellingen en hotels, vergelijkbaar met een tweeling en even ongemakkelijk. Voor de start van de tentoonstelling schreef Grigory Revzin: "We leven op de Corbusier-tentoonstelling", en dit artikel raakte aan - de plaatselijke historicus Sergei Nikitin zei onmiddellijk na de toespraak van Cohen: "hij gooide het naar ons als een bot, we zullen het bespreken. " En Cohen, op zijn beurt, begon het voorwoord van de Russische editie van het boek met een opmerking over 'neo-traditionalisten'. Opvallend is dat de passies niet zijn verdwenen en Corbusier een struikelblok blijft, terwijl Melnikov bijvoorbeeld al geruime tijd een geliefde goede grootvader is geworden.
Dus als het gebouw van buitenaf, vooral van de Myasnitskaya-kant, er enigszins beangstigend uitziet en helemaal niet lijkt op glanzend glas in een kostbaar violet frame, zoals Corbusier het zich voorstelde, dan is er een iets andere Corbusier te vinden in het interieur. In tegenstelling tot de starre eenvoud van de body-plates, is er een subtiel georkestreerde, zij het slecht functionerende, ruimtelijke intrige. Degenen die vanaf de zijkant van Sacharovlaan binnenkomen (nu is er de hoofdingang, hoewel volgens het ontwerp de hoofdingang met Myasnitskaya was), worden ze begroet door een ruime en zeer hoge lobby, gevuld met dunne ronde pilaren (Corbusier hield niet van toen zijn pilaren kolommen werden genoemd, hoewel ze zeker vergelijkbaar zijn). Het thema is vervolgens ontwikkeld in Chandigarh - zegt Cohen.
De indruk die deze dunne kolommen van willekeurige hoogte voortbrengen, doet denken aan de ondergrondse reservoirs van Constantinopel in Istanbul. Met één verschil - de hal wordt van twee kanten verlicht door gigantische glas-in-loodramen (voor het begin van de jaren dertig in Rusland - bovennatuurlijk groot, onze constructivisten waren veel bescheidener in hun uitgaven), en het plafond, omzoomd met brede caissons, stijgt soepel op - een vorm die je herinnert aan Montreal Pavilion 1967. Boven de lobby bevindt zich het auditorium van het clubgedeelte en de stijging van het plafond wordt gerechtvaardigd door het feit dat de lagen van het amfitheater ook op de tweede verdieping stijgen.
Volgens het idee van Corbusier moesten degenen die binnenkwamen de hellingbaan beklimmen, maar er was niet genoeg ruimte en het eerste fragment werd vervangen door een trap (nu zijn er moderne liften voor gehandicapten aan deze trappen bevestigd). Toen, tijdens de constructie, kwamen de tekeningen niet samen en moesten we een ander stuk van de trap invoegen - links en rechts ervan, als grote gevouwen oren, bewegen twee hellingen naar de zijkanten, die dan terugkeren en sluiten boven de trap en vormt een vreemde gestileerde letter "Ж".`` Voor Corbusier waren de hellingen erg belangrijk, ten eerste vond hij het lopen er zuiniger langs, en bovendien is de perceptie van ruimte bij het lopen op een helling helemaal anders, volgens Corbusier zouden de hellingen een soort '' architecturale wandeling moeten organiseren. "in het gebouw" - zegt Jean-Louis Cohen.
Nu lijken de dunne hellingen die boven de lobby hangen en zich ontroerend aan de steunen vastklampen meer als een architectonisch speelgoed dan als een middel om de werknemers optimaal te vervoeren "in overschoenen en bontjassen bedekt met sneeuw". Een zakenman zal de trap op rennen en alleen een architectuurhistoricus zal over de glooiende paden slenteren, vol ontzag de gebogen reling van licht eiken aanraken en genieten van het steeds veranderende perspectief.
In tegenstelling tot de rechtheid van de drie hoofdplaten, zijn de protagonisten van het interieur spiraalvormige kromlijnige vormen: beginnend bij een kleine echte trap in de hoek van de lobby en eindigend met de belangrijkste ruimtelijke attractie - twee 'oprittenstorens': de hellende paden worden op een hoefijzervormige manier gedraaid en in ronde volumes geplaatst die aan vlakke gevels zijn bevestigd, buiten veel van hen animeren. De opritten zijn goed bewaard gebleven: houten lambrisering, zwarte rubberen vloer, mooie gepolijste leuningen van hetzelfde lichte eikenhout. Van onderaf is de stucwerkspiraal betoverend, het daglicht van een groot glas-in-loodraam wordt gemengd met elektrisch vanuit de gangen, het blijkt betoverend en sculpturaal en pittoresk. Het is onmogelijk te geloven, dit alles is alleen bedoeld om de werknemers optimaal te laten bewegen, er zit een soort sluwheid in deze uitleg.
Het beeld van het interieur, voor zover het kan worden samengesteld uit de overgebleven fragmenten, past niet goed bij zijn rol als verkondiging van nieuwe architectuur. Dat wil zeggen, hij was en blijft natuurlijk, niet eens volledig gerealiseerd en vervolgens verwend. Maar dit is duidelijk uit boeken, maar het gevoel dat ontstaat bij contact met de overblijfselen van een grandioos plan is totaal anders. Van binnen ziet het gebouw eruit als een duur en ingewikkeld stuk speelgoed (trouwens, alle late toevoegingen lijken goedkoper te zijn).
Een commissaris in een leren jas is hier moeilijk voor te stellen; het huis is geschikter voor een medewerker op hakken en in een modieuze hoed, die voorzichtig in een Duitse paternoster-achtige lift springt, zo genoemd naar de non-stop beweging tussen vloeren. De overblijfselen van de materiële cultuur van het gebouw noemen het duur en zorgvuldig afgewerkt - misschien ergens zelfs tegen de wil van Corbusier in. Hij wilde serieus een nieuw gebouw van de nieuwe wereld bouwen (zijn collega's, Russische architecten, die een brief ondertekenden ter verdediging van het project, dachten erover na), en de Volkscommissaris Lyubimov droomde van een penthouse op het dak (zoals Nikolai Milyutin in het Narkomfin-huis), drong aan op dure marmeren bekleding en stelde een dergelijke kleuring van de interieurs voor, die Corbusier verontwaardigd "boudoir" noemde.
Maar aan de andere kant, naast de filistijnse voorkeuren van de liefhebber van architectuur Lyubimov, was Corbusier tegen een te laconieke architectuur. Hierin is hij een echte Fransman: hij tolereerde geen functionalisme, maar predikte "lyriek" en esthetiek, "sublieme intentie". Hij bekritiseerde het woonhuis van Nikolajev ten volle: "vele honderden mensen worden hier alle geneugten van architectuur ontnomen." In het huis van Tsentrosoyuz, zelfs te oordelen naar de overgebleven fragmenten, zijn er veel "geneugten van architectuur". Misschien voelde de Volkscommissaris Lyubimov zich in Corbusier niet zozeer een breker van de fundamenten, als wel een buitenlandse maestro, die hem een duur mooi stuk speelgoed kon geven, beter dan dat van andermans commissarissen. En het lot van het gebouw bleek voor ons hetzelfde als dat van ander, modern "speelgoed", te beginnen met het Mariinsky-theater en eindigend met het plan van Perm.
* alle citaten in deze tekst zijn afkomstig uit het boek: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier en de mystiek van de USSR. Theorieën en projecten voor Moskou. 1928-1936. M., "Art Volkhonka", 2012.
