Zijn curator - architect, ontwerper en theoreticus Sergei Sitar, toonde de tentoonstelling voor het eerst in Frankrijk, in Lyon, nu is de expositie naar huis teruggekeerd, naar het Architectuurmuseum, dat deze vreemde objecten al drie jaar bewaart, nadat de overleden directeur van het museum David Sargsyan nam ze mee naar de opslag bij de familieleden van de auteur.
De tentoonstelling is vakkundig georganiseerd: vanaf de ingang word je doorverwezen naar de stands met notitieboekjes waarin Lyovochkin zelf zijn werk beschreef; daar kun je ook foto's zien van een typische toren met 14 verdiepingen waarin hij woonde, en een appartement waarin zijn objecten bestond, laten we zeggen, in situ. Dit wordt gevolgd door een projectie met een film die bestaat uit familiefotoalbums, en aangezien Nikolai Lyovochkin alles heel zorgvuldig heeft gedaan, geassembleerd, gelijmd, gesigneerd, geven deze albums een redelijk nauwkeurig beeld van zijn leven. En pas dan wordt de toeschouwer toegelaten tot de hoofdtentoonstelling - een kleine ovale ruimte die is omheind met vloeipapier in de ruïnes. Qua oppervlakte benadert het twee kamers van het krappe appartement van de auteur, en dit is correct gedaan, omdat je je op zijn minst gedeeltelijk kunt voorstellen waar deze objecten verschenen en bestonden, en hoe ze naar het museum werden overgebracht. Voor meer overeenkomst is een foto van een berkenbosje op de kortstondige papieren muur geplakt - als je teruggaat naar de foto's van het appartement, kun je ervoor zorgen dat de kamer van de auteur is geplakt met precies zulke foto's. Het vloeipapier, waarvan de muren zijn omheind, ritselt, en als je van buitenaf kijkt, bouwen de bizarre silhouetten van teremkovy-tempels erop een verleidelijk schaduwtheater. Kortom, Sergei Sitar deed alles goed - hij maakte van de expositie van naïeve kunstvoorwerpen een studie en demonstratie van het fenomeen; boeide de kijker naar behoren, bracht hulde aan de omgeving, context, oorzaak en gevolg - verzamelde gegevens en bereidde de grond voor interpretatie. Het museum heeft een catalogus uitgegeven.
Volgens de definitie van de curator geven de objecten van Lyovochkin "… een nieuw, dromerig leven aan het historische en monumentale begin …". Deze definitie wordt herhaald door de titel van de tentoonstelling: "de machinist en architect van Paradise", wat begrijpelijk lijkt, een man werkte tijdens zijn leven als machinist in de metro, maar sluw - je zou kunnen denken dat hij geen architect, maar ook een machinist van een fantastische stoomlocomotief, klaar om ons naar een paradijs te brengen als een trein van Harry Potter en vele andere films. Lyovochkin blijkt een heel fantastisch personage te zijn, de maker van een fantastisch paradijs, maar in feite is alles eenvoudiger, hoewel niet minder vermakelijk.
De naïeve (als je zijn dagboek leest - zelfs te naïef) kunstenaar Lyovochkin bouwde zoiets als een ministad in zijn appartement. In de eerste plaats een weerspiegeling van zijn eigen "innerlijke wereld". Maar zijn innerlijke wereld weerspiegelde op zijn beurt veel dingen die mensen in de jaren zeventig zorgen baarden. Op dit moment gingen min of meer professionele kunstenaars zichzelf of feesten binnen, maar Lyovochkin vond dat niet echt leuk - hij verzamelde fragmenten van de belangen van de buitenwereld en bouwde er zijn eigen van. Daarom zijn de componenten van zijn werk gemakkelijk op te noemen.
De eerste is "houten architectuur". Zo noemde Lyovochkin zijn verzameling minigebouwen toen hij ze in 1989 in een notitieboekje begon te beschrijven. Hij noemde zijn kamer 'het gebied van de houten architectuur' en hing een bord aan de muur. Ik moet zeggen dat de uitdrukking "houten architectuur" op zichzelf een heel eigenaardige uitdrukking is. Ooit, ongeveer 15 jaar geleden, vroeg een chauffeur van een tourbus die schoolkinderen naar het Suzdal Museum of Wooden Architecture bracht me: wat is het? Wanneer is dergelijk grappig speelgoed gemaakt van hout? En ik moet toegeven, ik raakte het heel nauwkeurig. Het klinkt vreemd - houten architectuur, beren op een stok zijn hier ergens heel dichtbij, puur in consonantie.
Na Chroesjtsjov werden musea met houten architectuur een speciaal en nogal wijdverbreid genre: de overblijfselen van houten gebouwen, voornamelijk uit de 18e eeuw, werden daar vanuit de dorpen naartoe gebracht (de eerdere bereikten ons bijna niet en ze waren niet geïnteresseerd in de latere), die op dat moment voor onze ogen aan het verdwijnen waren, verbrand en zelfs meer het slachtoffer werden van de vergroting en het paneel van 3-5 verdiepingen met voorzieningen. Het nobele werk van het redden van zeldzame hutten, molens en kerken in de ogen van de uitvoerende comités werd gedekt door de studie van de geschiedenis van de massa. In feite waren dit musea van een onherroepelijk verdwenen land, een diep alternatief voor het land van de Sovjets, kleine levenloze reservaten van een ander leven. En toeristen werden er constant naartoe gebracht, en Nikolai Lyovochkin en zijn vrouw waren dienstbare bezoekers van excursies. In 1982 begon hij zijn constructie-experimenten met een houten molen - de molen was namelijk, zoals u weet, de hoofdrolspeler in houten architectuurmusea. Lyovochkin noemde de molen "Century", naar de naam van de straat waar hij woonde (deze naam inspireerde hem duidelijk, en overlapt op de een of andere manier met "houten architectuur").
Toen, in 1983, volgde "The Castle" of "Court of Mirages". De tweede bron is erin voelbaar: televisiefilms, of liever zelfs televisiesprookjes aan de ene kant, en aan de andere kant de films van Mark Zakharov met hun permanente spiegels, een fantasmagorische theatrale omgeving. Binnen in de houten toren verschijnen spiegels en afbeeldingen, buiten - klokken (dit alles zal worden bewaard in latere "handgemaakte artikelen" - zoals Lyovochkin zelf zijn werken noemde).
De derde bron is de kerk. Over het algemeen zijn alle werken van Lyovochkin een bijzonder begrepen idee van Heilig Rusland, een land dat in de verbeelding bestaat. Tegen de jaren dertig werd ze praktisch verdreven, en na de oorlog, of liever zelfs na het mysterieuze feit van de vlucht van de icoon van de Moeder Gods van Vladimir rond Moskou in 1941, nam het gestaag toe, en ook vooral in de verbeelding. Soms bizarre vormen aannemend. In de jaren tachtig, aan de vooravond van het millennium van de doop van Rusland, was iedereen lyrisch over de restauratie van de kathedraal van Christus de Verlosser, de weg die naar de tempel leidt, met zijn eigen tempel, die 'hij zelf heeft gebouwd, en er is geen ander zo. En Nikolai Lyovochkin begint zijn kerken te bouwen. Laten we niet meteen opmerken dat de Yard of Mirages aanvankelijk ook een tempel was, maar Lyovochkin verwijderde om de een of andere reden de kruisen ervan (dit staat in de dagboeken). In 1984 bouwt hij de kathedraal van Moskou, een van de meest opvallende stukken op de tentoonstelling.
Het is totaal anders dan de XXS, en je moet denken dat het een collectief is, volgens Lyovochkin, het beeld van een Russische tempel in Moskou (vooral vergelijkbaar met de "Naryshkinsky" -kerken uit de late 17e eeuw). Hier moeten we opnieuw de kunstcriticus Michail Iljin in herinnering brengen, die geloofde dat het Russische beeld van de tempel hoog is, en overvloedig in het externe decor “tempelmonument”, waarvan de interne ruimte minimaal is, en dat blijkbaar vanuit de buiten. Nikolai Lyovochkin las Ilyin beslist niet, maar het idee hing in de lucht, en zijn kerken waren overbodig met decor gemaakt van alles wat mogelijk was, en hun binnenruimte was volledig ontoegankelijk - aan de ene kant de kerk van St. Lydia (1985), opgedragen aan de engel van zijn vrouw, hangt er zelfs een groot kasteel aan.
U kunt verder speculeren. Minitempels van Lyovochkin, veelkleurig, met papieren iconen in plaats van vensters - zien er vooral uit als de rode hoek van een oude vrouw. Al dit zware klatergoud is ook te vinden op oude iconostases van de kerk, alleen Lyovochkin heeft het deze keer in overvloed en het is ingelijst in plaats van een hoek - in sculpturen. Alsof Lyovochkin het idee van de kunstcriticus Ilyin ter zake bracht - hij creëerde een tempel waarvoor men buiten moet bidden, en plaatste die in zijn kamer, als een persoonlijke iconostase.
De apotheose in de werken van Lyovochkin komt in 1991, wanneer hij "de Kathedraal van het Heilige Rusland" bouwt in de vorm van een toren met drie torens, vrij fabuleus en onmerkbaar doet denken aan het paleis in Kolomenskoye van Yuri Mikhailovich Luzhkov. Tussen deze twee dromers - opgesloten in een typische doos in een straat met een vreemde naam, en degenen die lange tijd de baas zijn over de stad - is er vreemd genoeg veel gemeen. Ze drukten hetzelfde idee uit, grotendeels de droom van een generatie: het idee om een alternatief land te bouwen, lieflijk versierd, heilig, oudrussisch (kondovoy, fat-ass), gekenmerkt door een sombere eclectische fantasie die het verandert. in een bijna fantasmagorie. Slechts één had de hele stad tot zijn beschikking, terwijl de ander alleen een appartement had en hij geen gebouwen kon bouwen, maar alleen speelgoed, daarom was het idee dichter geconcentreerd.
Het keerpunt in het werk van Lyovochkin komt in 1993, na de dood van zijn vrouw. Tegelijkertijd lijkt het onderwerp van het bouwen van een individueel model van Heilig Rusland uitgeput te zijn. In de jaren negentig bouwt hij zijn handwerk uit kroonluchters, reproducties van Leonardo en andere plastic materialen die hij voorhanden heeft, en hoewel de kruisen niet verdwijnen, worden de thema's steeds fabeler. En ergens is er zelfs heimwee naar het Sovjetverleden: nu een wereldbol, nu een standbeeld van Mamayev Kurgan, als bekroning van zijn latere werken.
De tentoonstelling loopt tot 2 oktober.