Half maart werd bekend dat het project "Studio 44", dat de prijsvraag voor het concept van het Museum van Wetenschap en Technologie in Tomsk won, werd goedgekeurd door de gouverneur en er is reden om te hopen dat het een van de zeldzaam, zo niet het enige project in Rusland dat als winnaar wordt uitgevoerd. architectuurwedstrijd. We hebben het project nogmaals geanalyseerd en de komende dagen zijn we van plan om te praten over andere voorstellen voor de tweede fase van de wedstrijd: het project van het bureau van A. Asadov en drie andere finalisten.
Het project van Nikita Yavein dat de wedstrijd won, verschilt radicaal van alle andere voorstellen in de laatste ronde. Samenvattend zou je kunnen zeggen dat in andere projecten het thema van futuristische hi-tech, technopark en geavanceerde technologieën sterker is. Hun sleutelwoorden en context zijn fantastische, lineaire vooruitgang.
Het Studio 44-project is ook geen onbekende in technogene beeldtaal, maar hier wordt het anders gelezen, het sleutelwoord is museum, context is geschiedenis. In de bovenste verdiepingen is ongeveer tweederde van het museum van hout, wat op zich al verrassend is; beton en baksteen verschijnen alleen in de onderste "kelder" -vloer. Ten tweede, en dit is belangrijker, geeft de beschrijving van de auteur zorgvuldig een lijst van veel mogelijke historische en contextuele connotaties, zodat u niets hoeft te raden, u kunt de parallellen met de tekst in het project lezen en vinden of niet vinden. De oudste laag van analogieën: ploegen - schepen met boogschutters en Kozakken, die Boris Godunov in 1604 stuurde om de lokale Eushta Tataren te beschermen tegen de naburige Yenisei Kirghiz - in ruil voor aansluiting bij de structuur natuurlijk - en een fort-fort, dat onmiddellijk werd gebouwd bij aankomst en eerst dienen en inderdaad voor verdediging, en daarna voor de plaatsing van ballingen, tenslotte Siberië. Hier, voor de schepen en de gevangenis, zijn in hun betekenis ook gulbishcha-galerijen - houten balkons die in de 17e eeuw in torens en kerken moesten staan, architecten noemen ze speciaal en afzonderlijk. De volgende Tomsk is een provinciestad, gebouwd volgens een regelmatig plan met huizen met houten kamers op stenen kelders, een belangrijke, rijke stad, al is het een dief zo erg dat de slimme Michail Michailovitsj Speranski dacht hier 'iedereen op te hangen'. Verder chronologisch worden onder de "architectonische prototypes van het museum" de triomfboog en het paviljoen vermeld die zijn gebouwd voor de komst van de Tsarevitsj, de toekomstige Nicolaas II, naar de stad, en de laatste stap van de prehistorie is de ambachtelijke en industriële tentoonstelling van 1923 in Moskou, op de site van Gorky Park.
Meer dan driehonderd jaar vallen binnen het bereik van parallellen, en deze historische gelaagdheid, benijdenswaardig vanwege zijn diepgang en nauwgezetheid, wordt onmiddellijk een van de belangrijkste kenmerken van het project. Ik wil het op zichzelf interpreteren, het is een soort nieuw niveau van houding ten opzichte van de context, diep doordringend, trekkend, alle mogelijke, culturele en niet zozeer waarden in zijn mand verzamelen. Een soort semantische archeologie: zo maakt een restaurateur opruimen, laag voor laag verwijderen en alles repareren. Maar hier is het ook belangrijk dat de lagen niet volledig worden verwijderd, niemand gaat rechtstreeks naar de "gevangenis", het feit van de gelaagdheid, de veelheid aan toespelingen, is veel belangrijker. De aanwezigheid van een actieve parallelle tekst, die ergens verklaart, en ergens opzettelijk verwart, maar in ieder geval dient als een volwaardig, noodzakelijk onderdeel van het werk, lijkt op het conceptualisme van de jaren tachtig en zijn favoriete variant - 'papieren architectuur'. aangezien het hele complex van associaties lijkt op veel kreupele, doorschijnende tekeningen die over elkaar heen zijn gelegd. Alles schijnt op de een of andere manier door elkaar heen, groeit door elkaar, zowel speculatief als visueel, en vormt twee 'tagwolken': een conceptueel, waar de ploegscharen, galerijen, gulbis, de keizer, de gouverneur en de andere visueel, en ze gedragen zich ongeveer hetzelfde - namelijk, ze geven geen antwoorden, maar trekken alleen in gedachten, lokken zoekopdrachten uit, stellen raadsels op - en wat is er interessanter voor een wetenschapper dan raadsels oplossen; hier hebben de architecten ook een rebus toegevoegd. En nog twee "wolken", conceptueel en visueel, werken op de een of andere manier met elkaar in wisselwerking.
In termen van plasticiteit is de laatste van de analogieën die door de auteurs van het project worden genoemd, met de handwerktentoonstelling van 1923, de belangrijkste, de gelijkenis is duidelijk, je kunt de details bekijken en vergelijken. De gelijkenis met het ensemble van de beroemde tentoonstelling is duidelijk, directe citaten worden snel herkend: gefacetteerde torens met een externe diagonale lat zijn gerelateerd
het paviljoen van de Moscow City Bank, lange houten peripters met een doorlatend frame, zigzagvulling van ondiepe frontons, bevinden zich op dezelfde plaats; een groot gefacetteerd volume dat achter de achterkant van de portiek groeit, is vlakbij te zien, in het gebouw van het hoofdpaviljoen ontworpen door Zholtovsky - dezelfde techniek wordt de belangrijkste in de oplossing van het uiteinde van het museumgebouw. Naast deze basiscitaten zijn er bakencitaten die de overeenkomsten aanscherpen: een windmolen, een roostertoren. De tentoonstelling bestond uit paviljoens en besloeg een veel groter gebied, en het museum is een enkel gebouw, geregen aan een strakke reeks zalen, en toch overlappen hun silhouetten elkaar duidelijk. Het museum is als een tentoonstelling, net zoals de Jeruzalemmuur van het Nikolo-Ugreshsky-klooster bij Moskou lijkt op een middeleeuwse stad, zonder het te zijn - het kan worden opgevat als een architecturale uitvoering of een theatraal decor met een thema. Zelfs de locatie is verrassend hetzelfde: het museum, zoals in het verleden en het territorium van de tentoonstelling, strekt zich uit tussen de vijvers en de rivier.
Het citaat wordt dus op alle mogelijke manieren benadrukt door de auteurs en valt zeker op. Het creëert een extra plotstructuur in het project, wat aanleiding geeft tot nadenken. Waarom deze bijzondere tentoonstelling?
De architectuur van grote industriële tentoonstellingen in het algemeen is iets speciaals, vanwege enige tijdelijkheid en vrijheid van tentoonstellingsstructuren, daarop werden veel experimenten uitgewerkt. De taal van de architectuur van de paviljoens laat veel toe, bovendien maakt de gelijkenis van de tentoonstellingsfunctie het vrij logisch voor het museum. Kortom, er is niets verrassends aan het feit dat de tentoonstelling is gekozen als prototype.
Bovendien wordt de Handicraft and Industrial Exhibition van 1923 terecht beschouwd als een katalysator voor de vorming van de Russische avant-garde. De eerste Sovjet-tentoonstelling van prestaties, een poging tot zelfidentificatie van de arbeiders- en boerenstaat en een instrument van massapropaganda - maar nog niet pretentieus en bevroren, in tegenstelling tot de daaropvolgende All-Union Agricultural Exhibitions en VDNKh, maar volledig van oprechte zoektocht naar vormen en thema's in een poging zichzelf te realiseren. Shchusev noemde de tentoonstelling architectonisch en zei dat generaties architecten ervan zouden leren. Maar de Nepman-tentoonstelling bleek lange tijd half vergeten te zijn, en een paar jaar geleden herinnerde Garage in the Park of Culture, dat zijn paviljoen opende door Shigeru Bana, het park aan zijn wortels. De paviljoens van de tentoonstelling in 1923 waren dus buitengewoon divers: van het passieve oosterse Azerbeidzjan en Turkestan tot het progressieve "Makhorka" van Melnikov, van technische constructies gemaakt van hout, zoals de voetgangersbrug over de Tuinring, tot Zholtovsky's vrije reflecties op de thema's van de klassiekers - hij bouwde de kern van de tentoonstelling: dubbele boog van de ingang, "Main House", Mechanical Engineering Pavilion.
Collega's scholden Zholtovsky uit vanwege zijn gehechtheid aan klassieke vormen, hun onvoldoende oplossing in constructies, want het kan nu zijn dat Nikita Yavein zal worden veroordeeld voor een te nauwkeurig citaat. Noch voor noch na de klassieke Zholtovsky kreeg echter zo'n vrije interpretatie. Ofwel bezwijkt hij voor de charme van de eerste Sovjet-tractor, of volgt hij de al lang bestaande specifieke kenmerken van lichte tijdelijke constructies, hij weeft dapper klassieke bogen en frontons tot een licht frame, waardoor het effect van doorlatende roosters wordt versterkt, niet in het bijzonder inwisselend voor decoratieve details. Framestructuren pronken met ingewikkelde structuren en keren ze binnenstebuiten als een kerstjas. De schaduwen van herkenbare vormen, vanwege enige eerlijkheid, interageren gemakkelijker met elkaar en vormen een nieuwe, flexibele en, wat vooral belangrijk is, legering die tolerant is voor impregnaties.
Het is deze taal die Nikita Yavein gebruikt voor zijn museum, en naar mijn mening hebben we het hier niet over de reproductie van fragmenten, maar over de adoptie, en misschien zelfs over de heropleving van de architectuurtaal, die ooit een belangrijke rol speelde. rol, maar werd relatief snel vergeten, vervangen door propaganda van meer monumentale aard en van daaruit werd het niet tot het einde "uitgewerkt". De auteurs van het Tomsk-project stellen voor om deze taal nieuw leven in te blazen door de waardevolle eigenschappen en mogelijkheden ervan te benadrukken en zorgvuldig uit te werken.
Het belangrijkste voordeel is het grote aanpassingsvermogen, het vermogen om zeer verschillende onderwerpen op te nemen zonder veel schade aan het geheel. Transparante, gelaagde structuren zijn verwant aan de podiumconstructies van Meyerhold, ze lijken over het algemeen op theatrale landschappen, ze kunnen verschillende betekenissen dragen, en architecten gebruiken deze tolerantie en injecteren veel van de aan het begin genoemde verhalen in het beeld. De gangboorden die over de weg naar de rivier leiden, doen denken aan de schepen die vierhonderd jaar geleden op de oevers van de Tom River zijn geland - nu is het denkbeeldige 'schip' van het museum na de zondvloed als een bijbelse ark aan land verschenen.
En als met het scheepsthema, als ik me niet vergis, het niet erg goed was op de All-Union Agricultural Exhibition, dan vinden we het tweede middeleeuwse thema dat door Nikita Yavein werd verklaard - het fort-fort, daar volledig. Het centrale deel van de tentoonstelling uit 1923, getekend door Zholtovsky, Kokorin, Collie, werd gestileerd met art nouveau-middelen als een houten fort. Een "Russische stad" werd gebouwd nabij de Tuinring - torens in de hoeken, voor de ingang en bij
brug - het zou heel geschikt zijn als decoratie voor een film over de Slang-Gorynych, hoewel het er niet letterlijk uitzag als een houten Russisch fort, zoals we het ons nu voorstellen dankzij de historicus Anatoly Kirpichnikov. Op de een of andere manier was het een integraal beeld dat Zholtovsky rechtstreeks uit het vorige tijdperk nam, zijn "nationaliteit" gebruikte en het enigszins nieuw leven inblazen met de vrijheid van open structuren, en het op de tentoonstelling plaatste. Dit alles wordt in zijn project gebruikt door Nikita Yavein, alleen de torens van de decoratieve "gevangenis" zijn opgesteld en vormen een museum suite.
De beeldende kunst van de handwerktentoonstelling is ook interessant omdat het veel vergde van de houten architectuur van de Art Nouveau: externe lijsten, decoratieve rijen diagonale planken en zelfs de transparantie van de structuren, goed uitgewerkt in het pseudo-Russische en eenvoudig romantische kamers en veranda's van zomerhuisjes uit de periode van de vernietiging van de kersentuin. Na het decor te hebben verwijderd, maar zonder zijn vluchtigheid te verliezen, kon deze versie van de houten architectuur het klassieke fronton en de peripter combineren met industriële associaties - en de torens lijken natuurlijk vooral op iets van een fabriek, een monument- herinnering aan de rivierindustrie. De roosters, waarvan het gebouw bijna op dezelfde manier is gemaakt als het Pompidou-museum - van pijpen, lijken een soort retro houten hi-tech, en leiden ons allemaal naar het populaire filmgenre van steam-punk, alleen hier in plaats van moeren, bouten en klinknagels zijn er houten balken en vulling.
Het neo-Russische thema in de houten kamers was echter een van de belangrijkste - en hier is het inheems, de auteurs benadrukken vooral dat het prototype van de glazen gangen die zich langs de lange muren buiten uitstrekken en een alternatief pad vormen voor bezoekers binnen de suite waren "gulbische galerijen" van Russische kerken XVII-XVIII eeuw. Ondertussen waren gulbisches misschien een belangrijk onderdeel van het oude Russische leven, en galerijen zijn een Italiaanse, zuidelijke innovatie. Daarom is de middeleeuwse bron in de galerijen niet erg voelbaar - hoewel het idee van de auteur op zichzelf interessant is - maar de gelijkenis van de galerijen met het zomerhuisje uit de Zilveren Eeuw is charmant en voegt veel warmte toe aan het museum, dat kan de fabrieksnota's in evenwicht brengen.
Houten Art Nouveau is aanwezig op het ontvangstniveau, maar het beeld van een 18e-eeuws herenhuis met de eerste stenen vloer lijkt te zijn opgehangen aan het frame van gevormde "krachtlijnen": grote blokken Cyclopische rustieke baksteen, waar de voegen zijn gevuld met glas en gloed 's nachts, veranderend in smalle ramen, bijna schietgaten, die doen denken aan zowel de stad als het fort. En ook hier is het nodig om terug te keren naar de All-Union Agricultural Exhibition van Zholtovsky: hij was het die liet zien hoe gemakkelijk de avant-garde freelancer in staat is om de bogen-frontons van het nieuwe tijdperk te combineren met middeleeuwse torens en gulbisches.
Het is interessant dat Nikita Yavein, door te vertrouwen op de plasticiteit die door Zholtovsky is uitgevonden en een rand met frontons voor het basisvolume te gebruiken, opzettelijk - als voor evenwicht - het constructivistische thema versterkt door het in een reeks semantische associaties te plaatsen, namelijk het vergelijken van de toren. -zalen tot eenvoudige geometrische figuren van Malevich: van een vierkant tot een karakteristiek gelijkpuntig kruis. Dit kruis heeft ook veel interessante dingen, misschien is dit een van de sleutels om het project te ontrafelen. We herinneren ons dat de avant-garde meesters niet constant bezig waren met het ontkennen van het verleden, ze streefden nog steeds, nadat ze het als iconen hadden gereinigd van donkere lak, om bepaalde waarheden te vinden die vertroebeld waren door uitleggers. Het kruis van Malevich is een poging om een draad uit de 19e eeuw tot in de 15e eeuw te strekken, om daar iets echts of zelfs de moeite waard te vinden. Er is een gevoel dat de auteurs van het museum in Tomsk een poging hebben gedaan om de sleutel, uitgevonden door de avant-garde, maar niet volledig gebruikt, te gebruiken om hun eigen versie van de historische context te openen. Ze kozen voor de zeer avant-garde die de klassiekers niet ontkende en geïnteresseerd was in oude Russische wortels.
Bovendien is hout zelf een interessant, maar complex materiaal, in de 20e eeuw - met een pijnlijke geschiedenis, omdat het eigenlijk verboden was om brandveiligheidsredenen, Russische steden herbouwen met betonnen dozen zodat ze volledig of bijna volledig ophielden van hout te zijn. Aanbieden om een museum uit hout te bouwen, zij het op een betonnen begane grond, is gewaagd. Maar het vinden van de juiste afbeelding van een boom is moeilijk, omdat er nu ongeveer vijf paden zijn, en ze zijn allemaal te afgezaagd. Zelfs als we vertrekken vanuit de houten Tomsk van honderd of tweehonderd jaar geleden, dan kan noch een blokhut, noch een houten kamer een prototype zijn. In de moderne boom heersen verschillende richtingen (als je de hutten niet ronduit retrograde neemt): de eenvoud van het Scandinavische huis; bionische slangen met grind; gedurfde geribbelde frames voor sportscholen en luchthavens, waarin hout met succes concurreert met metaal, zijn de directe erfgenamen van de grote overspanningsbogen van het begin van de 20e eeuw.
De technieken van de tentoonstelling van 1923 werden natuurlijk gebruikt in de neoanangard van Moskou in de jaren 2000, maar zelden, nogal sporadisch; veel minder gebruikelijk dan hoekbalkons en tape-ramen. Nikita Yavein gedraagt zich moediger in het Tomsk-museum, bijna declaratief: hij probeert de stilistiek van de tijd van de vorming van de architectonische avant-garde nieuw leven in te blazen, om zijn gelukkige, deels theatrale vermogen om betekenissen te absorberen te gebruiken. Het bleek echt - een geweldig ontwerp, vergelijkbaar met een houten mechanisme, een soort vliegtuigstoomboot, een herinnering aan een tijdperk waarin dromen over technologische vooruitgang, die nu zo licht naïef lijken, veel mensen echt hebben geïnspireerd. Dit is een zeer geschikte positie voor een technologiemuseum.
