De creatieve biografie van Ivan Vladislavovitsj Zholtovsky (1867-1959), een gerenommeerde architect en kenner van de Italiaanse architectuur, heeft herhaaldelijk de aandacht van onderzoekers getrokken, en toch zijn de werken van de meester nog steeds beladen met vele architectonische mysteries en paradoxen.
In 1926 keerde Zholtovsky terug van een driejarige reis naar Italië aan de vooravond van de verspreiding van de art-decomode in de wereld en een verandering in stijltrends in Europa en de VS. In de USSR kreeg neoclassicisme (of liever neorenaissancistische stilering) steun op het hoogste staatsniveau - Zholtovsky werd belast met de bouw van het gebouw van de Staatsbank, 1927-1928.1 De stijl van de meester was academisch (en, zou je kunnen zeggen, ouderwets vergeleken met de innovaties van de jaren 1910), maar modern, vergelijkbaar met de neoklassieke stijl van de Verenigde Staten, ontworpen om de hoogten van de Europese cultuur te bereiken. Er waren vergelijkbare motieven in de USSR, alleen Iofan moest de torens van New York, Zholtovsky - de ensembles van Washington, overtreffen. En het is juist de compositorische en plastische vergelijking met het neoclassicisme van de Verenigde Staten die het mogelijk maakt om de eigenaardigheid van Zholtovsky's manier van doen te beoordelen.
De Sovjetarchitectuur van de jaren 1930-1950 was geen enkele stijl, en zowel Art Deco als neoclassicisme (historicisme), die werden bekroond tijdens de wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets, lieten Moskou toe om te concurreren met de architectonische hoofdsteden van Europa en de Verenigde Staten. In New York begon de concurrentie tussen de twee stijlen in de jaren 1920 (dit zijn de werken van R. Walker en T. Hastings, K. Gilbert en R. Hood), en Sovjetarchitecten gebruikten dezelfde stijltechnieken in de jaren 1930, de colonnades van het Halicarnassus-mausoleum, Art Deco geribbelde platen. Monumenten van twee stijlen groeiden naast elkaar, en net als in Chicago grenst het hoogbouwgebouw van de Stock Exchange aan de neoklassieke gemeente, zo werd in Moskou, voor persoonlijke vergelijking door de klant, de Neopalladiaanse creatie van Zholtovsky opgericht. in 1934 gelijktijdig en naast het geribbelde gebouw van het tankstation van A. Ya. Langman. [afb. een]
Het huis op Mokhovaya werd een belangrijk monument in de ontwikkeling van het Sovjet neo-palladianisme; het is een stemvork van smaak en architecturale en constructieve kwaliteit. In de gebouwen van Zholtovsky kan men echter niet alleen vertrouwen op de krachtige Italiaanse cultuur, maar ook vertrouwd zijn met de ervaring van de Verenigde Staten. Het grandioze stadhuis in Chicago (1911) valt op door zijn schaal, het contrast van de orde van zes verdiepingen en orthogonale raamopeningen (of, zoals in andere gevallen, de impost in de vloer). Dit is hoe Zholtovsky dacht, dit is de stijl van het huis aan de Mokhovayastraat, de gebouwen van de Staatsbank en het Instituut voor Mijnbouw. [afb. 2, 3, 4]
De resolutie van de Raad voor de Bouw van het Sovjetspaleis (28 februari 1932) stelde dat de zoektocht naar Sovjetarchitecten 'gericht had moeten zijn op het gebruik van zowel nieuwe als de beste technieken van de klassieke architectuur, terwijl men vertrouwt op de verworvenheden van moderne architectonische en constructietechnieken. 2 En daarom moest Zholtovsky, in de context van het winnen van de geribbelde versie van Iofan bij de wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets, niet de Palladiaanse wortels van zijn stijl benadrukken, maar de overzeese.3
Na de wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets bouwt Zholtovsky (in vergelijking met L. V. Rudnev of I. A. Golosov) een beetje in Moskou, alleen een huis op Mokhovaya (1933-34). In tegenstelling tot I. A. Fomin neemt hij niet deel aan de wedstrijd voor de bouw van de NKTP (1934), en valt hij niet op in het werk aan theaters en administratieve centra van de hoofdsteden van de vakbondsrepublieken. Als zijn missie zag hij een massale heruitzending van de klassieke Italiaanse cultuur, Zholtovsky introduceert een mode voor de Renaissance, voor het okerkleurige gamma van Toscane. Deze esthetiek werd in de jaren dertig echter niet algemeen aanvaard en had geen invloed op de stijl van B. M. Iofan en L. V. Rudnev, I. A. Golosov en I. A. Fomin.
De neorenaissancistische school domineerde noch vóór de revolutie noch in de jaren 1930-50.4 Zo bleek bijvoorbeeld de stijl van de studenten van het Moscow Architectural Institute en de graduate school van de Academie van Bouwkunst in 1935-36 dicht bij de experimenten van I. A. Golosov te liggen. Na de oorlog werd de neorenaissancestijl niet aangenomen, noch voor hoogbouw, noch voor de metro of paviljoens van de All-Union Agricultural Exhibition. Het leiderschap van de Zholtovsky-school wordt niet gevoeld vanwege het aantal creaties, maar vanwege de onvoorwaardelijke artistieke kwaliteit. De neorenaissancistische school in Moskou was niet talrijk in vergelijking met het Amerikaanse neoclassicisme, en niettemin waren het Zholtovsky en zijn volgelingen die enkele van de meest opvallende beelden van de jaren dertig in de Sovjet- en wereldcontext implementeerden.
Een voorbeeld voor de neorenaissancistische school in Moskou is de Amerikaanse architectuur van de jaren 1900-10, de ontwikkeling van Park Avenue in New York, het werk van McKim, Mid & White, dat tien kopieën maakte van het Italiaanse palazzo (bijvoorbeeld de Tiffany gebouw in New York, 1906, reproductie van het Venetiaanse Palazzo Grimani).5 De architectuur van de VS provoceerde, overtuigde de klant van de artistieke effectiviteit van zijn neoklassieke keuze. En het ontwerp van het Sovjetpaleis en woongebouwen met meer comfort (sinds 1932), en vervolgens hoogbouw in Moskou - dit alles ging, te oordelen naar de resultaten, vergezeld van een demonstratie van het album met buitenlandse analogen aan de klant. Het nieuwe doel van de Sovjetarchitectuur is om terug te keren naar pre-revolutionaire en buitenlandse normen van architecturale en constructiekwaliteit, en dit was precies wat werd gegarandeerd in samenwerking met Zholtovsky.
De werken van de meester wekken de indruk dat ze vóór de revolutie zijn gemaakt, en net zoals de meesters van de art nouveau zich wendden tot het middeleeuwse erfgoed van het Russische noorden en Scandinavië, herinnerde Zholtovsky zich de motieven van de Italiaanse Renaissance. Petersburg kende echter geen woongebouwen met 9 verdiepingen van 100 meter lang. Dergelijke woningen werden in de jaren 1910 alleen in het buitenland gebouwd.6 En als in de jaren 1890 de architecten van de Chicago-school, gezien de ware overvloed, plastische complexiteit en omvang van de oorspronkelijke bronnen, hun gebouwen met 15-20 verdiepingen volledig versierden, dan overtuigde dit in de jaren 1920 en 1930 (eerst F. Sawyer, en E. Roth, en vervolgens Zholtovsky) in de toelaatbaarheid van het besparen van geld en inspanningen, en in het tarief alleen op bepaalde knooppunten en accenten. Dit alles maakte de werken van Zholtovsky (evenals de neorenaissancistische school in het algemeen) behoorlijk modern, artistiek relevant.
Met de groei van het aantal verdiepingen was het samenvoegen van meerdere ramen door de kozijnen een logische innovatie in de Amerikaanse architectuur (voor het eerst werd een dergelijke oplossing, doordrenkt met een neorenaissancistische geest, voorgesteld door de architect R. Robertson. in 1894).7 De methode om een raam af te wisselen met en zonder kozijn werd gesuggereerd door alle ervaring van de architectuur van de jaren 1900-20, van St. Petersburg Art Nouveau en Amerikaans neoclassicisme tot de Italiaanse gebouwen uit de jaren 1920.8 En daarom, door te werken aan de gevels van woongebouwen op het Smolenskaya-plein (1940-48) en aan de Bolshaya Kaluzhskaya-straat (1948-50), nuanceert Zholtovsky op subtiele wijze de hoeveelheid decor, zonder de hem bekende maat te overschrijden. Het ritme en patroon van platbands in de werken van de meester kregen echter een nieuw geluid. [afb. 5, 6]
Gebruikmakend van het contrast van de achtergrondmuur en een rijkelijk beslist accent, en de combinatie van de omkasting van twee verdiepingen, zette Zholtovsky echter zijn eigen stappen naar de top van de kunst. In de inrichting van woongebouwen op het Smolenskaya-plein. en op Kaluzhskaya st. hij herinnert zich de motieven van het Quattrocento (architraven van de Scuola di San Marco en de Koleoni-kapel in Bergamo) en versterkt daarmee het artistieke effect aanzienlijk. [afb. 7, 8] En als de woongebouwen uit de jaren 1910 gebouwd op Park Avenue in New York, die anderhalf tot twee keer zo hoog waren als het renaissancistische palazzo, niet langer hun kopie konden worden, dan waren de gebouwen van Zholtovsky dichter bij de Italiaanse prototypes. De grandioze kroonlijsten en roest van Florentijnse paleizen konden op ware grootte worden gebruikt, aangezien het negen verdiepingen tellende woongebouw in hoogte samenviel met het Italiaanse palazzo met drie verdiepingen.
De perceptie van een woongebouw als een soort integriteit, een monoliet (inherent aan de moderniteit), werd in Zholtovsky's werken gecombineerd met het idee van "reconstructie" van het renaissancistische beeld voor de utilitaire taken van de Sovjetstaat. Alleen in plaats van het dorpshuis, dat zo populair was bij de noordelijke art nouveau, gebruikte Zholtovsky het Italiaanse palazzo als basis, dus werd het gebouw van de staatsbank "gebouwd" in het Palazzo Piccolomini in Pienza.9 Geopend door de meesters van Art Nouveau en Amerikaans neoclassicisme, was deze methode universeel, het oude beeld werd 'geprojecteerd' op het vereiste aantal verdiepingen. En als de neoklassieke wolkenkrabbers van E. Roth (of het gebouw van de New York City Council, 1913) waren al ver verwijderd van de klassiekers (geen details, maar afbeeldingen), en toen was Zholtovsky, herinnerend aan de klokkentorens van de Renaissance, bijvoorbeeld bij het werken aan het project van de toren van het Huis van de Vakbonden (1954), methodisch dichtbij aan de oprichters van het Metropolitan Life Insurance Building in New York (1909).10 Een recordhoogte (213 m) van 1909-1913, dit gebouw nam blijkbaar de vorm aan van de Venetiaanse Campanile van San Marco.11 [afb. 9, 10, 11]
Zholtovsky en zijn volgelingen vertrouwden niet op de uitvinding van schoonheid, maar op de briljante uitvoering ervan, op de kennis van de eeuwige waarden van de Italiaanse kunst.12 Door met hen samen te werken, kon men in de jaren dertig zichzelf bevrijden, onopgemerkt blijven en de wereld van echte cultuur betreden. Deze vraag naar overtuigende, artistiek nauwkeurige stilering bracht de meester dichter bij de moderne tijd (en meer in het algemeen de jaren 1900-10). Aandacht voor de afmetingen van oude constructies, de nauwkeurigheid van hun uitvoering in nieuwe gebouwen - dit alles leek gebruikelijk te zijn voor de meester en zijn collega's uit de Verenigde Staten. Zholtovsky stond binnen de citaten echter die veranderingen en maniertjes toe waar de neoclassicisten van de Verenigde Staten niet aan dachten. Net als bij het creëren van een theatraal decor, stond Zholtovsky zichzelf toe om grappen te maken en niet-triviaal te zijn in harmonie, vrij te combineren, motieven te variëren en zelfs afstand te nemen van Italiaanse samples.13
Dergelijke speelsheid, theatraliteit in de Sovjet- en wereldcontext werd alleen door Zholtovsky onderscheiden.14 Hij voert de renaissancebeelden bewust voorbij de "palladium" -norm. En dit is de grote paradox van de Italiaanse kunst zelf - miniatuur en grandioos,15 hypertrofisch en verfijnd, harmonieus - dit alles in Italië betoogt in één artistieke ruimte, in tekening, in schaal en verhoudingen van aangrenzende gebouwen die door de tijd bij elkaar worden gehouden. Dit was Zholtovsky niet bekend uit boeken en navertellingen, maar uit talloze reizen.16
Het doel van de meester is niet alleen het palladianisme, maar een authentieke renaissancestilering, waarbij onder meer gebruik wordt gemaakt van Italiaans motief, plastische afwijkingen van de ordencanon. Dit was het fundamentele verschil tussen het neoclassicisme en het eclecticisme van Zholtovsky en het normatieve neoclassicisme van de jaren 1900-10, binnenlands en buitenlands. In de VS, in de jaren 1900 en 1930, kreeg een speciaal soort neoclassicisme de kenmerken van de staatsstijl. Anoniem in de exacte reproductie van metingen uit de Renaissance en de oudheid, deze stijl was conventioneel - gemaakt ten koste van een verlichte samenleving, het moest echt antiek zijn, en niet die van de auteur. Bovendien werd de normaliteit van deze stijl (bijvoorbeeld bij McKim, Mid & White) veroorzaakt door het hoge tempo en de enorme volumes van ontwerp en constructie. Zholtovsky streefde, in tegenstelling tot Fomin (of de bouwers van Washington), niet naar monumentale neo-antieke complexen. Hij was gefascineerd door twee eeuwen Italiaanse Renaissance, van Brunelleschi tot Palladio. Maar zowel vóór de revolutie als in het tijdperk van de proletarische dictatuur van de jaren twintig en dertig zou het brute monumentalisme van Fomin, Rudnev en Trotski, in de jaren dertig duidelijk de kenmerken van totalitaire esthetiek vertoonden, een sterkere rivaal kunnen zijn van de avant -garde. Zholtovsky nam echter het quattrocento als basis voor zijn stijl, waagde zijn kans en slaagde erin zijn eigen niche te vinden, uniek en zelfs eenzaam in de Sovjet- en wereldcontext.
Zholtovsky's werken waren speels en individueel, dus in het huis van het Geautoriseerde Centraal Uitvoerend Comité in Sochi (1935) creëert de meester de scherpste kruising van beelden, barok gescheurde frontons van de Aldobrandini-villa grenst aan het drie-risalietschema van de Palladiaan. villa Barbaro, een neo-antieke portiek en pilasters. En als Italiaanse architecten (waaronder A. Brazini, A. Mazzoni, enz.) In de jaren dertig al afstand hadden genomen van canonieke decorativiteit, dan toonde Zholtovsky nog steeds een uitstekend bezit van een authentieke orde, krachtig, zoals F. Juvarra (in de basiliek van Turijn van Superga) en verfijnd, zoals in de antieke tempel van Augustus in Pula.17 In 1936 creëerde hij projecten voor het Instituut voor Literatuur en het Huis van Cultuur in Naltsjik (samen met G. P. Golts), in 1937 - een project voor een theater in Taganrog.18 Deze projecten bleven helaas op papier. Niettemin werd het midden van de jaren dertig het hoogtepunt van het werk van de meester. Een vergelijking van het meesterwerk van Zholtovsky in Sochi met het gebouw met drie risalieten van A. Melon in Washington (architect A. Brown, 1926) toont duidelijk de stijl van de meester aan. Complexe schoonheid van motieven en verhoudingen, associatief spel, zeldzame tekening van details - dit is de architecturale stijl van Zholtovsky. [afb. 12, 13]
De omslag van abstract neo-palladianisme naar de vrije stilering van het Quattrocento, merkt het woongebouw van de NKVD op het Smolenskaya-plein (1940-48) op. [afb. 14, 15] Begonnen voor de oorlog, zat het vol met mysterieus niet-triviale oplossingen - dit is een intermitterende kroonlijst (voor de eerste keer zo, a la Palazzo Strozzi, werd de kroonlijst gebruikt in de bouw van de Staatsbank), een omvergeworpen hoekbalkon en een toren, een ongelijke stap van platbands met een uniek patroon (huis op Smolenskaya, hij combineerde twee afbeeldingen van Ferrara, het balkon van het Palazzo dei Diamanti en de behuizing van het Palazzo Roverella). En dus had het al vóór de revolutie kunnen worden uitgevoerd.19 Dus het balkon van het Bologna-palazzo Fava (gemaakt door Zholtovsky in een huis aan de Dmitriy Ulyanov-straat) in de jaren 1910 werd twee keer gebruikt door de bouwers van Sint-Petersburg.20 [afb. 16] Canoniek en contra-canoniek, dit alles, doordrenkt met de Italiaanse geest, werd gecreëerd rekening houdend met de ervaring van de moderniteit, haar verslaving aan syncope, het verlangen om te verrassen met eruditie en fantasie. De gebouwen van Zholtovsky lijken te zeggen dat de kunst van de Italiaanse kunst breder is dan de “palladium” -norm. En daarom was zo'n synthese van vrij denken en harmonie niet bang voor ofwel een grootschalige achterstand op het Amerikaanse neoclassicisme, ofwel chronologisch. Dat was de uitstekende kennis van de meester van de Italiaanse architectuur, zo was Zholtovsky's "levende klassieker" in de terminologie van SO Khan-Magomedov.
Het huis op het Smolenskaya-plein belichaamde een ongelooflijke kennis van de canon van de Italiaanse orde en tegelijkertijd vrijheid ervan. De toren van het huis op Smolenskaya wordt verondersteld te zijn geweven van voor de hand liggende citaten, maar men kan niet anders dan de voor de hand liggende veranderingen opmerken die door Zholtovsky zijn aangebracht (waardoor hij zich onderscheidt van bijvoorbeeld de authentieke neorenaissance van de firma McKim, Mead and White).21 Dit is noch een Florentijnse lantaarn, noch een Sevilla-toren - dit is een monument voor de vrije transformatie van het motief zonder het beeld weg te gooien. [afb. 17] De demonstratieve non-tektoniek van platbands, de variabiliteit en het gebrek aan reliëf daarin (in tegenstelling tot het monumentalisme van de jaren 1910) - dit alles versterkte de uitgesproken indruk van theatraliteit, waardoor de meester dichter bij de moderne tijd kwam. De huizen van Zholtovsky waren alsof ze gemaakt waren voor de helden A. N. Benois en K. A. Somov. En daarom zou de opmerking van V. A. Vesnin over de musketier in het huis op Mokhovaya misschien het beste epigraaf zijn geworden voor al het werk van Zholtovsky, dat was de artistieke taak van de meester.22
De schoonheid van Zholtovski's projecten en gebouwen valt vooral op in de omstandigheden van de proletarische dictatuur, in het tijdperk van massale sloop van echte architectonische monumenten, het planten van socialistisch realisme en de "smaak" van de klant. Zholtovsky beschikte helemaal niet over deze alles doordringende vereenvoudiging of harde militaristische beelden. En toch was hij de eerste in het postrevolutionaire Rusland die de klassieke orde (Staatsbank) implementeerde, vervolgens de grootste order in Moskou (huis op Mokhovaya), de langste kroonlijst (huis op Smolenskaya) en de breedste portiek (Instituut voor Mijnbouw).). Het is duidelijk dat deze hoogwaardige gebouwen, evenals de metro- en hoogbouw, een compenserende functie vervulden in de USSR tijdens de jaren van hongersnood en repressie. En als in zijn projecten het tijdperk van de jaren dertig niettemin utopisch mooi, irrationeel en daarom artistiek zinvol werd, waren de naoorlogse jaren voor een groot deel doordrenkt van de geest van staatsweelde, typificatie en economie. Zholtovsky moest bouwers en klanten overtuigen, tijd hebben om te tekenen en inspecteren op een bouwplaats, en dit alles op de leeftijd van 70-80 jaar. Dit is de indruk die zijn eruditie en talent maakten, Zholtovsky overwon met de kwaliteit van zijn architectuur, de complexe harmonie van zijn kunst.
In de loop van tientallen jaren bewees Zholtovsky dat hij aan het academisme hield, maar in de naoorlogse periode werden vooral de verschillen tussen de gebouwen van de meester en het 'normatieve' neoclassicisme merkbaar.23 Werkend aan de projecten van het Hippodrome (1951), een typische bioscoop (1952) en het Nemirovich-Danchenko-theater (1953), combineert Zholtovsky beelden uit verschillende tijdperken - de renaissance- en empirestijl, de motieven van Brunelleschi en Palladio, en dus gaat weg van het idee om een vreemd tijdperk te imiteren. assimilatie van het klassieke erfgoed 'liep ten einde, en de neorenaissance werd aangevallen door de strijd tegen het kosmopolitisme in 1948-53 (in 1950 werd Zholtovsky ontslagen uit de Architectonisch Instituut van Moskou). De portiek van het Hippodrome leek in strijd met alle postulaten van de klassiekers, maar was een triomf van vrijdenken geworden en bevatte oplossingen die zelfs in Italië zeldzaam waren. [afb. 18] Zo herinneren de linten in het timpaan aan de façade van de Villa Poggio a Caiano. De abaca van de hoofdstad van het Hippodroom wordt geslepen (zoals in het huis van het Al-Russische Centraal Uitvoerend Comité in Sochi), zoals in de tempel van Vesta op het Romeinse forum Boarium.
Dergelijke stilistische legeringen waren een innovatie van Zholtovsky (voor het eerst werden ze het levendigst belichaamd in het Sochi-huis van het All-Russian Central Executive Committee). De architectuur van het Hippodrome en de typische bioscoop was bijna eclectisch en toonde de vrije transformatie van het beeld met respect voor de neorenaissancistische details. Het briljante ontwerp van de patronen in de boog is echter opvallend en volkomen onnavolgbaar, het verlost alles. En in dit geval benadrukt de gelijkenis van het decoratieve motief met het werk van McKim, Mead and White (Presbyterian Church in Madisson Square, 1906, niet bewaard) alleen de vaardigheid van Zholtovsky. De kroonlijsten van een typische bioscoop en de Hippodrome werden door Zholtovsky op een uiterst verfijnde en originele manier geschilderd. [afb. 19] Dit is alleen te vinden in Italië, op de gevel van het Palazzo Guresconsulti in Milaan.
De Sovjetarchitectuur van de jaren 1930-50 was niet stilistisch monolithisch, aangezien het vooroorlogse tijdperk een belangrijk onderdeel van Art Deco bevatte. De opzettelijke triomf van Zholtovsky's werken leek integendeel dicht bij de standaard van de zogenaamde. Stalinistische Empire-stijl. De architectuur van de jaren dertig zou ook zegevieren. Het zat echter vol met dat scherpe drama waarvan de stijl van Zholtovsky volledig verstoken was. En als men gelooft dat de werken van Fomin en Sjtsjoeko, Rudnev en Trotski (of Speer en Piacentini) eerlijk de sombere horizonten van hun tijd weerspiegelen, dan onderscheidde Zholtovski's buffy, overvloedige majesteit zijn werken precies in de jaren dertig. Ze was een afleiding en daarom kreeg ze de steun van de autoriteiten. En toch is het apolitieke, tijdloze karakter van Zholtovsky's stijl duidelijk. Gebaseerd op een nobele renaissancetraditie, kon men zich verschuilen in een complex motiverend, proportioneel en plastisch spel met Italiaanse verenigingen. En daarom lag Zholtovsky's benadering dicht bij de utopie van de moderniteit, neo-renaissancistische stilering leidde weg naar de romantische wereld van de beelden, even ver van de werkelijkheid als de kunst van de neo-Russische of noordelijke moderniteit in de context van snelle wetenschappelijke en technologische vooruitgang, de eerste Russische revolutie van 1905-1907, en het pad dat al door de avant-garde is gevonden.24
De theatraliteit van de neorenaissance, zoals in zijn tijd en modern, was doordrenkt met de sterkste heimwee naar de oudheid, naar een tijdperk van krachtige en verfijnde kunst. Voor Zholtovsky en zijn volgelingen werden weinig bekende en provinciale, onafgemaakte en vervallen Italiaanse gebouwen zo'n bron.25 Deze zoektocht naar een niet monumentale of zelfs expressieve, zoals velen in de jaren dertig, maar integendeel, een bescheiden (met een kleine bestelling), gematigde esthetiek werd versterkt door het geloof in de totaliteit van de neorenaissancestad die werd gebouwd. En daarom zijn de creaties van de Zholtovsky-school altijd afgebeeld tegen de achtergrond van even slanke gebouwen, die de markeringen van de kroonlijsten ondersteunen en bekroond zijn met torens.26 Ze werden echter in Moskou in één exemplaar uitgevoerd en maakten nergens een ensemble. De neoklassieke ontwikkeling van de steden in de Verenigde Staten werd echter ook gekenmerkt door een karakteristieke fragmentariteit.
Een van de meest interessante objecten uit de naoorlogse periode was de bouw van het Institute of Mining (1951). [afb. 20] Luxueus, speels en monumentaal in Bernijnse stijl, het is ontworpen met een zolder zoals het Palazzo Spada en loggia's a la Palazzo Chiericati. En nogmaals, voor de kijker lijkt het "een combinatie van het onbegrijpelijke". En hoewel er in Toscane (de okerkleur van de gebouwen waarvan alle werken van de meester zijn verworven), er geen werken zijn van Palladio of Mauro Koducci, waren er beelden van verschillende eeuwen en regio's van Italië naast elkaar in Zholtovsky's geheugen en notitieboekje. Bovendien gaf Palladio ook een soortgelijk spel van barokke en academische lijnen toe (bijvoorbeeld in de architectuur van het Teatro Olimpico, aan de zijgevel van de loggia del Capitanio).
Het unieke van Zholtovsky's manier van doen was het werk op het snijvlak van authentieke stilering, vrije theatraliteit en opzettelijk eclecticisme doordrenkt met de Italiaanse geest. De meester koos niet alleen voor de architectuur van de 15e en 16e eeuw, maar combineerde ze in één werk, confronteerde het brutale en gracieuze (zoals de rustieke en platbands van het Pazzi-palazzo), de technieken van Quattrocento en Palladianisme.27 Woongebouwen op Smolenskaya sq. en bij B. Kaluzhskaya st. ging ongetwijfeld terug naar het Medici Palazzo (15e eeuw), met behulp van de kroonlijst en het uitgaande reliëf van de muur. Zholtovsky gebruikt echter niet het gescheurde oppervlak van de rustieke steen, maar het opgestapelde rustieke gebouw van Rome en Orvieto (al in de 16e eeuw). En net als F. Sawyer (in New York's Central Savings Bank, 1927) breekt hij de rustieke fries en wal a la Bocchi's Bologna-palazzo (16e eeuw).
Beginnend bij het huis op het Smolenskaya-plein, werd de creatie van dergelijke bizarre legeringen een kenmerk van Zholtovsky's manier van doen. De algehele compositie werd bij elkaar gehouden door de juiste verhoudingen, de okerkleur van Toscane, de romantische verhouding van de massa en het "levende" silhouet dicht bij de Art Nouveau.28 Deze picturale benadering veronderstelde niet te vertrouwen op analytische, maar op integrale waarneming.29 Zijn doel was om een monolithisch sprookjesensemble te creëren. Beelden van Italië - grootstedelijk en provinciaal, antiek en renaissance, jaren na een reis naar het buitenland, gecombineerd in Zholtovsky's verbeelding tot een soort van niet-bestaande eigen wereld. Het doel van de meester was om het uit het geheugen over te brengen naar Moskou. Zo'n stad, vol prachtige en monumentale architectuur, werd gedurende vier decennia door Zholtovsky gecreëerd. Volgens V. A. Vesnin is deze wereld slechts een dramatisering. Hoe overtuigend en mooi ook, het bleek artistiek succesvoller te zijn dan de 'serieuze' klassiekers, het verweven de renaissancemotieven en architectonische ideeën van de jaren 1900-10 (Russisch modern en Amerikaans neoclassicisme) en vormde het nobele en mooie Moskou van Zholtovsky..
1 De term "stilering" in dit artikel wordt op een niet-oordelende manier opgevat als het gebruik van geveltechnieken en details uit een bepaald tijdperk. Deze praktijk was wijdverbreid in werk in academische stijl. De vrijheid (in de keuze en interpretatie van de oorspronkelijke bron) die passend was in het onderwijsontwerp of bij het werken aan een privé-orde was echter niet toegestaan binnen het kader van de staat, en dus 'normatief' neoclassicisme van de late 19e en vroege 20e eeuw (beginnend met de gebouwen van het parlement en de universiteit in Wenen en eindigend met regeringskantoren in Washington, treinstations, musea en bibliotheken in New York en Chicago). De binnenlandse neorenaissance van de jaren 1930-50, geleid door Zholtovsky, erfde de emancipatie van eclecticisme en moderniteit.
2 Paleis van Sovjets van de USSR. All-Union-competitie. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Het gevelschema van het huis op Mokhovaya met een samengestelde bestelling van 5 verdiepingen lag het dichtst niet bij het huis van KV Markov (uitgerust met een bestelling van 4 verdiepingen en erkers), en niet bij de Palladiaanse loggia del Capitanio (waarvan een kopie de huis van MA Soloveichik met een portiek met vier kolommen, architect MS Lyalevich, 1911), maar naar het stadhuis in Chicago. De kroonlijst van het huis op Mokhovaya is afkomstig uit het arsenaal van Palladio, maar opnieuw niet uit de Vecentiaanse loggia del Capitanio, maar uit de Venetiaanse kerk van San Giorgio Maggiore. (zie illustraties in het artikel van de auteur "Facades of Palladian Churches, Their Prototypes and Legacy")
4 Aan het begin van de 19e en 20e eeuw was het idee van authentieke neorenaissancistische stilering uiterst zeldzaam. Dit was het geval in Sint-Petersburg (bijvoorbeeld de bank van M. I. Wavelberg, 1911, het huis van R. G. Vege, 1912) en zelfs in Italië. De massale ontwikkeling van Europese hoofdsteden in de jaren 1890-1900 ontbrak compositorische en plastische authenticiteit; A. E. Brinkman, P. P. Muratov zochten ernaar en vonden het niet in de Romeinse architectuur van die tijd, Zholtovsky droomde ervan. En toch was het Italië dat een voorbeeld stelde voor Zholtovsky - de makers van de neorenaissancistische gebouwen uit de jaren 1890-1900 in het centrum van Florence werkten zo authentiek, bewust en contextueel in relatie tot de originelen.
5 In 1910 verscheen een vierdelige editie van de ontwerpen en gebouwen van McKim, Mid & White.
6 De ontwikkeling van het Amerikaanse neoclassicisme trok al vóór de revolutie de aandacht van Russische meesters, onder de boeken van GB Barkhin waren er bijvoorbeeld ook Amerikaanse tijdschriften over architectuur uit de jaren 1900 die vóór de revolutie waren gekocht, in het bijzonder waren dit de kwesties van Architectural Record.
7 Platbands, die verschillende vensters verenigen, verschijnen in de huizen van I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) in Moskou, en ook B. R. Rubanenko gebruikte deze techniek op de gevel van de school aan Nevsky Prospect. In Leningrad (1939). Tegelijkertijd is de oplossing van ramen, verenigd door één profiel, in het huis van A. K. Burov aan de Tverskaya-straat. (1938) was een reactie op een van de eerste wolkenkrabbers in New York, het American Trust Social Building (architect R. Robertson, 1894), en tegelijkertijd op het Renaissance Palazzo San Marco (op het Romeinse Piazza Venezia), het Florentijnse Palazzo Bartolini. De façade van Burovs woongebouw aan B. Polyanka (1940) gaat terug tot de verspringende platbands van het paleis in Urbino.
8 Bijvoorbeeld het ateliergebouw (1906) aan Lexington Avenue in New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov vestigt de aandacht hierop, zie Neoclassicism in Moscow architecture of the 1920s. Project Classic. Nr 20, 2006
10 En hoewel de voltooiing van de toren van de gemeente klassieke motieven gebruikte (de kerk van San Biagio in Montopulciano en het oude mausoleum van Saint Remy), bleef het beeld zelf verstoken van romantische wortels in het verleden.
11 Na de oorlog begonnen de torens van het Novodevitsji-klooster te dienen als een bron van inspiratie voor 'projecteren' (bijvoorbeeld in de woonhuizen van Ya. B. Belopolsky op Lomonosovsky Prospect of B. G. Barkhin op Smolenskaya Embankment). En tegelijkertijd waren de huizen van Ya B Belopolsky (1953) een soort reactie op het woongebouw Tudor City in New York (1927).
12 Om beelden uit het verleden te realiseren, ook al bestonden ze alleen op fresco's - dit is het doel van het gebruik van de Pompeian edicules van GP Golts (projecten van het Meyerhold Theatre, het Chamber Theatre), AV Vlasov (het gebouw van de All-Union Central Raad van Vakbonden). De gevel van het nieuwe gebouw van de Unie van Architecten van de USSR, uitgevoerd door A. K. Burov, staat erom bekend het kerkbeeld te hebben belichaamd van het fresco van Piero della Francesca in Arezzo.
13 In het project van Dneproges (1929) werd het ritme van de ramen van het Venetiaanse Palazzo Doge door Zholtovsky overgebracht door middel van de Florentijnse rustiek.
14 Zelfs vóór de verkoop van het huis aan het Smolenskaya-plein. in de werken van Zholtovsky's volgelingen begint de mode voor de variabiliteit van de motieven van de platbands opgespoord te worden. Dit zijn de gevels van huizen aan Leninsky Prospect (architect MG Barkhin, 1939), aan Tsvetnoy Boulevard, enz. Huizen in de straten van Fadeeva en Karetny Ryad, in het 3e Voykovsky-vooruitzicht.
15 Dus, in vergelijking met het normatieve neoclassicisme van de Verenigde Staten, zijn de frames van een typische bioscoop in Moskou opzettelijk ondiep, een balkon in een huis op het Smolenskaya-plein. en een portaal aan de zijgevel van het huis op Kaluzhskaya (een dergelijk portaal werd verondersteld volgens het project en in het huis op Prospect Mira, niet geïmplementeerd)
16 Na de bouw van het gebouw van de Staatsbank verscheen halverwege de jaren dertig een Florentijnse kroonlijst met een houten merrieveulen in een hele reeks gebouwen in Moskou. Dit is het woongebouw van A. K. Burov aan de Tverskaya-straat. (met het motief van bogen van het Napolitaanse kasteel van Castel Nuovo), het huis van I. Z. Weinstein aan de Tuinring, E. L. Iocheles nabij het Arbat-plein. en MG Barkhin over Leninsky Prospect. En het is de razendsnelle snelheid waarmee jonge architecten een hoog niveau van harmonie bereikten die de invloed van de leraar bewijst, zij voelen Zholtovsky's langetermijnontwikkeling van het idee van neorenaissancistische stilering.
17 De langgerekte verhoudingen van de oude tempel zullen, in navolging van Zholtovsky, de portieken van het KGB-gebouw in Minsk (architect MP Parusnikov, 1947) en het Lenfilm-gebouw in Leningrad (eind jaren '40) verwerven.
18 Zholtovsky betrekt in zijn stilistische systeem zowel de beelden van de oudheid (in het project van het Huis van Cultuur in Naltsjik waren dat de Gardsky-brug en het Romeinse septisonium) als de beelden van de Renaissance. Het Zholtovsky-project (wedstrijd voor de hele Unie, 1931), bekroond tijdens de wedstrijd van het Paleis van de Sovjets, zal bijvoorbeeld de afbeeldingen van het Colosseum, de Pharos-vuurtoren en de bastions van de Caprarola-villa combineren.
19 Dus de open haard van het Florentijnse palazzo Gondi inspireerde Zholtovsky zowel in de Sovjetjaren (de gebouwen van de Staatsbank en het Hippodroom van Moskou), als vóór de revolutie, toen hij werkte aan het interieur van het huis van de Racing Society, 1903 (de hoofdstad van de toegangspoort was een detail van de tempel van Vesta in Tivoli).
20 Huis van Zholtovsky op straat. Dmitry Ulyanov verbond de kroonlijst van het Florentijnse Palazzo Medici met het balkon van het Palazzo Fava in Bologna. Er is een hele mode voor dergelijke recepties, dus hoekbalkons verschijnen in het huis van Z. M. Rosenfeld op Prechistenka, evenals in huizen aan de Velozavodskaya-straat en in de Novospassky-passage. Merk op dat dit balkon populair was zowel in de jaren 1910 (in de inrichting van het huis van K. I. Rozenshtein, architect A. E. Belogrud, 1913 en het huis van de Noble Assembly, architectenbroers Kosyakovs, 1912), als in de jaren 1930, bij AA Olya, in een huis op Suvorovsky prospect in Leningrad.
21 Zholtovsky was niet alleen onder de indruk van het kopiëren van Europese monumenten (een voorbeeld hiervan was de bouw in New York van het Madison Square Garden-amfitheater, 1891 met de toren van de kathedraal in Sevilla, het bedrijf McKim, Mid & White of het gebouw Metropolitan Life Insurance a la Venetian kamponila San Marco, 1909), maar stilering, dat wil zeggen vrij ontwerp in de oude stijl (een voorbeeld van deze logica is de Spaanse barokke kerk gebouwd voor de Panama-Californische tentoonstelling van 1915, architect B. Goodhugh).
22 Je gaat de trap op, naar de eerste overloop … je voelt de ontrouw van degenen om je heen, het lijkt je dat een musketier nu van achter de muur naar buiten kijkt, en je denkt onwillekeurig dat deze trap gemaakt is in de 16e eeuw …”Architectuur van de USSR. 1934. nr. 6, blz. 13
23 In de architectuur van de Hippodrome-toren zie je de contouren van de Admiraliteit van Sint-Petersburg (in 1932 werd dit beeld gebruikt door de meester in het project van de derde ronde van de wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets), en het Moskou Kremlin, quattrocento-architraven grenzen aan een barokke belvedère (verzameld uit motieven van F. Borromini, NA en zelfs het Engelse neoclassicisme uit het Edwardiaanse tijdperk van de jaren 1900).
24 Dus, in het genre van theatrale landschappen, werden Zholtovsky's projecten van 1953 (een woongebouw met grote panelen en de bouw van de koelkast in Sokolniki), versierd met neorenaissancistische cartouches, vlaggen en emblemen, gehandhaafd.
25 Deze interesse in weinig bekende zeldzaamheden verspreidde zich in de jaren dertig ook naar Spanje, aangezien het antwoord op de Rustas van het Infantado-paleis in Guadalajara het luxueuze huis van D. D. Boelgakov aan Mira Ave. En tegelijkertijd stond hij dicht bij de pre-revolutionaire traditie van Moskou, de bizarre architectuur van Tsaritsyn, het herenhuis van architect M. K. Morozova. V. A. Mazyrina (met schelpen uit het paleis in Salamanca). Soortgelijke details verschijnen in het project van Zholtovsky voor de Izvestia-maaidorser, 1939.
26 Dat is bijvoorbeeld Moskou in de voorstellen van G. P. Golts (schetsen voor de oplossing van dijken in 1935-36), dat zijn zijn projecten voor de naoorlogse wederopbouw van Kiev, Stalingrad, Smolensk.
27 GI Revzin analyseert het werk van IV Zholtovsky in de context van de stilering van de meesters van de Art Nouveau en merkt ook dit verbazingwekkende eclecticisme op, "het passisme van de kunstwereld is paradoxaal genoeg anti-historisch". En hij geeft deze verklaring, vanuit het oogpunt van de eeuwigheid, de architectonische vormen van verschillende eeuwen zijn gelijk. De taak van de architect is alleen om ze te kiezen en te combineren, om te harmoniseren. En de werken van Zholtovsky uit de Sovjetperiode waren duidelijk doordrenkt met hetzelfde pre-revolutionaire passéïsme. Zie Revzin G. I., Neoclassicism in Russian architecture of the early twintigste eeuw. M.: 1992, blz. 62-63
28 Zholtovsky noemde deze okerkleur "lichtgevend, stralend" (volgens BG Barkhin).
29 Dat zijn bijvoorbeeld de architectonische fantasmagorieën van A. I. Noarov, vandaag gemaakt en vol Italiaanse afbeeldingen.
Literatuur
1. Paleis van Sovjets van de USSR. All-Union-competitie. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV Projecten en gebouwen. Binnenkomst. artikel en onder. ziek. G. D. Oschenkova. - M.: Staatsuitgeverij van literatuur over bouw en kunst, 1955.
3. Kutseleva AA, De plaats van de metro van Moskou in de Sovjet-culturele ruimte. // Architectuur van het stalinistische tijdperk: een ervaring van historisch begrip / Comp. en otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Cultuur Twee. - M.: New literary review, 2006. 2e druk, herzien, add.
5. Revzin GI, neoclassicisme in de Russische architectuur van het begin van de twintigste eeuw. Moskou: 1992
6. Sedov VV Neoclassicisme in de architectuur van Moskou uit de jaren 1920 // Project Classic. Nee. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Architectuur van McKim, Mead & White in foto's, plattegronden en verhogingen. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
annotatie
Creatieve biografie van I. V. Zholtovsky, een gerenommeerde architect en kenner van de Italiaanse architectuur, heeft herhaaldelijk de aandacht van onderzoekers getrokken, en niettemin zijn de werken van de meester nog steeds beladen met vele architectonische mysteries en paradoxen. Compositorische en plastische vergelijking met de neoklassieke architectuur van de Verenigde Staten maakt het mogelijk om de eigenaardigheid van Zholtovsky's manier van doen op een nieuwe manier te evalueren. In de gebouwen van Zholtovsky kan men niet alleen vertrouwen op de machtige Italiaanse cultuur, maar ook op de ervaring van de Verenigde Staten van de jaren 1900-1920. De neoklassieke stijl wordt meestal gezien als een teken van het stalinistische tijdperk. In de jaren dertig werd de neoklassieke stijl echter officieel aangenomen in de Verenigde Staten, en het was in de jaren dertig dat het centrum van de hoofdstad, Washington, actief werd opgebouwd. Dit maakte de werken van Zholtovsky behoorlijk modern, artistiek relevant. Aandacht voor de afmetingen van oude constructies, de nauwkeurigheid van hun uitvoering in nieuwe gebouwen - dit alles leek gebruikelijk te zijn voor de meester en zijn collega's uit de Verenigde Staten. Zholtovsky stond binnen de citaten echter die veranderingen en maniertjes toe waar de neoclassicisten van de Verenigde Staten niet aan dachten. Zholtovsky's werken waren speels en individueel. Beelden van Italië - grootstedelijk en provinciaal, antiek en renaissance, jaren na een reis naar het buitenland, gecombineerd in Zholtovsky's verbeelding tot een door hem uitgevonden eigen wereld. Het doel van de meester was om het uit het geheugen over te brengen naar Moskou. Zo'n stad, vol prachtige en monumentale architectuur, werd gedurende vier decennia door Zholtovsky gecreëerd.
