Het uitgangspunt voor deze tentoonstelling was de publicatie van het boek Aquaducts of Ancient Rome van Ivan Nikolaev. Het boek bevat het doctoraatsproefschrift van de architect, door hem verdedigd in 1945 en vervolgens gedurende meerdere jaren door de auteur herzien, maar nooit volledig gepubliceerd (sommige materialen van Nikolaev waren opgenomen in de delen van de World History of Architecture). Nu heeft de kleindochter van de architect Maria Shubina de volledige tekst verzameld en bewerkt, de illustraties aangevuld en gepubliceerd - deels op eigen kosten, deels met een subsidie van het Moscow Architectural Institute; de huidige rector van het instituut, Dmitry Shvidkovsky, schreef een inleidend artikel bij dit boek. De tweede reden voor het organiseren van de tentoonstelling was de verjaardag van Nikolaev, wiens verjaardag in juni 110 jaar oud zal zijn.
Bij de publicatie van de tekst van het doctoraatsproefschrift van de beroemde avant-gardekunstenaar werd het verplichte woord 'wetenschap' toegevoegd aan de titel van de tentoonstelling, een woord dat in feite zelden wordt aangetroffen op avant-gardistische tentoonstellingen. Waarschijnlijk heeft het de organisatoren ertoe aangezet om zich niet te beperken tot het kader van een reguliere tentoonstelling, maar om een kortdurende tentoonstelling te verzadigen met evenementen, waardoor het een gelegenheid werd voor discussie en studie van verschillende problemen van de avant-garde. Op de openingsdag werd een ronde tafel gehouden die gewijd was aan het behoud van het beroemdste gebouw van Nikolaev in onze tijd - de huiscommune op straat. Ordzhonikidze. Op maandag 7 november vertoont de VKHUTEMAS een film over het constructivisme in Moskou, vertelt ze over archiefonderzoek naar de geschiedenis van hetzelfde commune-huis en presenteert ze het onlangs gepubliceerde boek Architectuur van de Moskou-avant-garde in de tweede helft van de jaren 1920 - Jaren 30. Dan, op woensdag, is er een experimentele lezing gepland - een vergelijking van muziek en architectuur uit de jaren 1920, en ten slotte, op donderdag 10 november, presenteert rector Dmitry Shvidkovsky zelf het boek van Ivan Nikolaev over aquaducten. Het programma is meer dan rijk - het is begrijpelijk waarom het centrale deel van de galerij wordt ingenomen door rijen stoelen voor luisteraars. In dit geval wordt de expositie, geplaatst op verschillende laconieke witte stands, passend bij de kleur van de galerij, een aanvulling op de cyclus van vergaderingen.
Wel een erg leuke toevoeging. Het pretendeert op geen enkele manier een volledig retrospectief te zijn - dit is een selectie van Nikolayevs originele werken uit verschillende jaren, gewonnen uit de fondsen van het Moscow Architectural Institute en uit de collectie van de familie van de architect. Er zijn niet veel van deze werken, en de chronologie wordt niet erg duidelijk gelezen, maar op de een of andere manier langs een leninistische spiraal. De vroegste (en daarom meest interessante) schets van de tijd van Nikolajevs studies aan de architectuurafdeling van de Hogere Technische School in Moskou grenst aan de projecten van de NER, waarvan de initiatiefnemer, zo blijkt, Nikolaev was tijdens zijn rectoraat van het Moscow Architectural Institute in 1958-1970. Naast de schets van het wedstrijdproject voor het USSR-paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1964 in New York, vinden we aan de muur een lint gewijd aan het commune-huis op straat. Ordzhonikidze. In eerste instantie is deze spreiding enigszins verwarrend, maar de ruimte van de tentoonstellingshal is niet groot en de kijker gaat snel over van verwarring naar nadenken over de wisselvalligheden in het leven van Ivan Nikolaev. En vooral natuurlijk over het meest pijnlijke voor alle avant-gardekunstenaars zonder uitzondering - over Stalins gewelddadige overgang naar de klassiekers in de jaren dertig.
Het bijzondere van de tentoonstelling is dat ze heel weinig, maar - werken van verschillende jaren, het leven van een beroemde architect als geheel laat zien, zonder de nadruk op de avant-garde of de klassiekers. Onverwacht voor jezelf ontdek je dat Ivan Nikolaev, wiens biografie, geschreven door S. O. Khan-Magomedov, eindigt met een kort nawoord in de jaren dertig - hij was bijna zijn hele leven succesvol. Er waren avant-gardekunstenaars wier leven letterlijk in de jaren dertig instortte, en Nikolajev passeerde alle stilistische stormen, niet zozeer zonder verliezen, maar zonder zichtbare verwondingen - daarom noemde Dmitry Shvidkovsky hem in zijn voorwoord bij het nieuwe boek 'een ijzeren man'."
Er zijn minstens twee redenen voor deze stabiliteit: de eerste wordt zeer nauwkeurig op dezelfde plaats genoemd, in het nawoord van S. O. Khan-Magomedova - dit is Nikolaev die behoort tot de industriële richting van de avant-garde. Opgegroeid aan de Hogere Technische School in Moskou, vond hij het blijkbaar het belangrijkste om niet naar een geheel nieuwe (puur, proletarisch, verder overal) vorm te zoeken, maar om praktische, functionele problemen te rationaliseren. Hij ontwierp fabrieken en slaapzalen met hen, de woningen van het proletariaat, bedacht manieren om de arbeiders zo efficiënt mogelijk te hervestigen (lees - dichterbij), zijn gemeenschappelijke huizen werden "sociale condensatoren" genoemd. De architectuur deed zich niet voor als een machine, het was gewoon: een geolied mechanisme, en (om politieke en economische redenen) was het meer een oogstmachine dan een persoonlijke auto. Als stilistische en formele geneugten het minst belangrijk waren voor Nikolayev, dan kon de autoritaire wending naar de klassiekers hem emotioneel niet zo sterk beïnvloeden als bijvoorbeeld Leonidov, voor wie vorm alles was.
De tweede reden is waarschijnlijk de wetenschap die in de titel van de tentoonstelling voorkomt. Nikolaev begon onmiddellijk met lesgeven, zodra hij afstudeerde aan het instituut, in 1925, en stopte praktisch niet met deze bezetting. In 1929 verdedigde hij zijn proefschrift over industriële gebouwen en in de jaren dertig, net vanaf het moment dat hij zich tot de klassiekers wendde, begon hij hetzelfde, reeds genoemde doctoraatsproefschrift over Romeinse aquaducten voor te bereiden. En het kan niet worden gezegd dat de architect de klassiekers heeft verlaten voor de wetenschap. Hij houdt zich parallel aan de wetenschap en in de jaren dertig ontwerpt hij actief, en zelfs helemaal niet in de klassiekers - zijn Kuibyshev-waterkrachtcentrale uit 1938 is een volledig industrieel gebouw, zonder een vleugje decor. Het lijkt eerder op het Centre Georges Pompidou in Parijs dan op de "Stalinistische Empire" -stijl.
Je zou natuurlijk kunnen zeggen dat de architect naast wetenschap en 'industrieel' de architect 'vluchtte' van de stalinistische klassiekers … naar Turkije, waar hij, samen met I. F. Milinis, A. L. Pasternak en E. M. Popov ontwerpt (1932-1933) en bouwt (1935-1936) een textielfabriek. Deze, weinig bekende bij de niet-ingewijden, Turkse combinatie blijkt een van de hoofdpersonen van de tentoonstelling te zijn, waar je zowel het project als de schetsen kunt zien - prachtige, ronduit Italiaanse sanguines. De vormen van de maaidorser worden echter slechts in geringe mate beïnvloed door de klassieke invloeden (de dunne steunen van de propylen lijken vaag op de portieken van de Moskou RSL).
Dus Nikolaev begon aquaducten te bestuderen. Het onderwerp is formeel vrij klassiek, maar tegelijkertijd bestudeert hij geen portieken en hoofdsteden, maar technische constructies. Dat wil zeggen, de leidende architect van de 'prom' van de jaren twintig kiest in het oude erfgoed, aangezien ze de opdracht hebben om zich bezig te houden met de meest industriële, in wezen, sectie. En hij begint de oorsprong van zijn industriële architectuur te ontdekken. Hij bestudeert enthousiast de ontwerpkenmerken van aquaducten, en tegelijkertijd - de werktuigen van de oude Romeinen en andere gerelateerde (zeer fascinerende) dingen, maar vooral - proporties.
Het meten van verhoudingen is een merkwaardige trend in de architectuurgeschiedenis. Een van de belangrijkste ideologen was Kirill Nikolajevitsj Afanasyev, die absoluut alles mat: van de galerijen van St. Sophia van Kiev tot het icoon van de Moeder Gods van Vladimir (als je de naald van het kompas in het oog van de Moeder van God en meet verschillende afstanden, je krijgt een slank diagram). Als we het meten van verhoudingen als een methode beschouwen, dan is het belangrijkste kenmerk van deze methode dat ze absoluut niets oplevert voor de studie van de geschiedenis van de architectuur. Wanneer het gebruik van formules door architecten uit het verleden theoretisch kan worden bewezen, is praten over verhoudingen logisch, maar in de meeste gevallen blijkt het een puur spel van de geest te zijn van degenen die meten, historisch gezien iets meer betekenisvol in relatie tot culturen. enthousiast over wiskunde (Egyptische piramides of Romeinse aquaducten Nikolaev), en volkomen zinloos voor de studie van de oude Russische architectuur (Ivan Sergejevitsj Nikolajev schreef er ook een boek over, onder redactie van K. N. Afanasyev).
Maar het levensverhaal van de architect en wetenschapper Ivan Nikolaev, dat duidelijk te zien is op de tentoonstelling in de VKHUTEMAS-galerij, toont heel goed aan wat de echte, vitale en reële waarde van proportionele theorieën is.
Iedereen weet dat de klassiekers (bredere historische stijlen) en de avant-garde vijanden zijn. Ze kunnen zich tijdelijk verzoenen, een gemeenschappelijke basis vinden, en een van deze punten is de stereometrische klassieker van de Franse Revolutie van Bull en Ledoux, en de tweede is verhoudingen. Dat voelden zowel Le Corbusier als de meesters van de Sovjet-avant-garde, vooral als het ging om de klassieke twist. De architecten van de classicismen hebben echter, hoewel ze de Gulden Snede respecteerden, nooit zo'n complexe en vertakte wetenschap uit hun dimensie gehaald als de vroegere avant-gardisten er in Stalins tijd van maakten.
Simpel gezegd, de situatie kan als volgt worden voorgesteld: als je de klassiekers van alle decoraties berooft, blijft er een doos over, op een bepaalde manier geproportioneerd. Over het algemeen vergelijkbaar met de architectuur van de avant-garde. Toen de avant-garde zich een onverbiddelijke vijand en veroveraar van de oude stijlen voelde, dat wil zeggen, in de jaren twintig, bedacht hij fundamenteel tegengestelde proporties om er niet eens uit te zien als "uitgeklede" klassiekers. Toen ze van bovenaf eisten om de klassiekers te doen, kregen de overgangsprojecten van de vroege jaren dertig in de eerste plaats nieuwe verhoudingen: vierkante ramen in plaats van lintvensters, enzovoort. Verhoudingen zijn dat deel van het klassieke erfgoed dat een modernistische architect kan toepassen op zijn gebouwen zonder bang te hoeven zijn gezichtsverlies en beschuldiging van de 'misdaad' van ornament (een ander ding is dat de stalinistische tijd geen compromissen tolereerde, en iedereen die, na oorlogen ook ornamenten gebruikt. Inclusief Nikolaev, zie zijn project van de gewelfde ingang van de Volgograd-fabriek, versierd met reliëfs. Nu de reliëfs zijn gestript, blijven alleen bogen over).
Op de een of andere manier zijn verhoudingen het contactpunt van strijdende paradigma's, en toen de Sovjetregering het nodig vond om deze paradigma's tegen hun hoofd te duwen, werd de studie van verhoudingen neutrale overlevingsgebieden voor architecten die in de voorhoede van de jaren twintig waren opgegroeid. En als deze methode de voormalige avant-gardekunstenaars heeft geholpen om te overleven of niet gek te worden, moet het als zeer nuttig worden erkend. Vanuit een alledaags standpunt en vanuit het standpunt van de kunstgeschiedenis van de 20e eeuw.
Bovendien keerde Nikolayev sinds het einde van de jaren vijftig weer terug naar het thema van het 'bal' van de jaren twintig en, als rector van het Moscow Architectural Institute, werd hij waarschijnlijk een van de initiatiefnemers van het thema van de NER (een nieuw element van hervestiging, die vervolgens werd behandeld door AE Gutnov en I. Lezhava). Hij maakt de inenting van de auteur van het avant-garde "bal" tot het naoorlogse modernisme. Hoewel het moet worden toegegeven dat het effect van enten nu lijkt te zijn beëindigd - in onze moderne architectuur is dit erfgoed zelden en zwak voelbaar.
