Het nieuwe boek van Grigory Revzin, uitgegeven door Strelka Press, is een verzameling artikelen uit de column van de auteur van 2018 in Kommersant Weekend - een bij velen bekend project. De tekst is echter grotendeels herzien: volgens de auteur beoordeelde het anti-plagiaatsysteem van de Higher School of Economics 49% ervan als volledig nieuw; het voorwoord zegt dat de tekst "ongeveer driekwart" wordt herschreven. Het boek kreeg een nogal rigide structuur van hoofdstukken op twee niveaus, maar behield de essayistische poëzie van hun inhoud.
Het verhaal over de stad wordt niet in een verre wetenschappelijke taal gevoerd, hoewel het boek niet populair kan worden genoemd. De auteur kan zijn eruditie zo vaak bespotten als hij wil, maar het is belangrijk en wordt de basis voor een persoonlijke en tegelijkertijd zeer gefundeerde kijk op het fenomeen stad als cultureel fenomeen, opgebouwd door een oproep. tot oude en diepe thema's. Het volstaat te zeggen dat de stad, of stedelijke gemeenschap in het boek, is verdeeld in vier "kasten": macht, priesters, arbeiders, kooplieden - ze zijn toegewijd aan de belangrijkste secties die het verhaal structureren.
We publiceren het hoofdstuk "Monument van de architectuur" uit de sectie "Priesters" - in het bijzonder was het niet in het Weekend-project. En hier is de opmerking van Grigory Revzin op het boek.
Koop een boek je kunt de Strelka-winkel bezoeken:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Architectonisch monument
Van de stedelijke thema's is het behoud van monumenten het enige onderwerp van algemeen belang. Zoals altijd in dergelijke gevallen is er een gevoel van deelname aan deze kwestie (en daarom is het hier moeilijk om overeenstemming te bereiken). Het monument behoort min of meer toe aan al die personen die niet onverschillig staan tegenover de waarde ervan. De kring van deze personen is formeel niet beperkt, men kan er binnen en men kan eruit vallen.
Om in een kring aanwezig te zijn, moeten de volgende regels in acht worden genomen. Het monument kan niet worden aangeraakt en iedereen die het probeert, moet worden verdreven. Ook kun je de grond ernaast voor geen enkele constructiedoeleinden aanraken. Elke poging om een gebouw aan de moderniteit aan te passen - wederopbouw, voltooiing, renovatie, restauratie - wordt als een misdaad beschouwd. Alleen restauratie wordt als mogelijk erkend, maar staat altijd onder verdenking, en echte kenners vertellen ons vaak met terughoudend verdriet dat een of ander gebouw tot de dood is ‘gerestaureerd’. Het is echter mogelijk om te vechten voor de inrichting van een park rondom het monument. Overlap de uitzichten ervan niet vanaf plaatsen van waaruit het te zien is bij helder, goed weer. Planten die bij het monument zijn geplant, mogen de opvattingen ervan ook niet overlappen. Maar hak die weg
al geblokkeerd, is het ook onmogelijk. Sommige bomen worden in waarde gelijkgesteld aan monumenten. Bij het monument kan hardop worden gesproken, maar sommige uitspraken kunnen ketters worden verklaard.
Blz.85
Ik zou zeggen dat er een voorproefje is van de geweldige formule van Tertullianus "Ik geloof omdat het absurd is." Dit is een sekte, en dit is een late sekte. Pausanias vertelt ons dat in de tempel van Hera in Olympia (in de 2e eeuw) sommige zuilen van marmer waren en andere nog van hout, en dat de houten zuilen door schenkingen geleidelijk werden vervangen door stenen. Dit is een belangrijk verhaal in het schoolverhaal over de oorsprong van de klassieke volgorde van houten palen.
Zo'n vervanging moet vandaag worden gezien als een voorbeeld van flagrante wreedheid: de houten kolommen hadden moeten worden bewaard, in plaats daarvan werd het monument vervalst om de ijdelheid van individuen of gemeenschappen te bevredigen. Onder onze omstandigheden zou de bestelling nooit hebben plaatsgevonden. Tot het einde van de 19e eeuw riep het idee van herbouw, reconstructie en restauratie van het verloren gebouw geen bijzondere bezwaren op: Eugene
Viollet-le-Duc voltooide de bouw van Carcassonne, de Notre Dame-kathedraal en Amiens onder algemeen Europees applaus (John Ruskin, die dit veroordeelde, was een zeldzame uitzondering). Sinds de jaren twintig is de situatie echter veranderd, en het lijkt mij dat het niet alleen gaat om de resultaten van de Eerste Wereldoorlog, die veel monumenten heeft verwoest.
Dat architectuur- en cultuurmonumenten, en alleen oude huizen, waarvan de herinnering aan schrijvers en bewoners versleten is, van absolute waarde zijn, is zo vanzelfsprekend dat we ons niet realiseren hoe uniek dit beoordelingssysteem is. Maar dit is mysterieus.
Een honderd jaar oude piano, oude kleren, oude telefoon, oud idee, oud wetenschappelijk werk, enz. Zijn beslist minder waardevol dan nieuwe. Er zijn natuurlijk antiekmarkten, maar die zijn in wezen onbeduidend in vergelijking met de markten van moderne consumptie. Vergelijk antiek in ieder geval alleen met de visuele cultuurmarkten in het algemeen (en dit is een heel klein deel van de consumptie) - de kosten van een actiefilm van categorie B zijn fundamenteel hoger dan de kosten van de schilderijen van Malevich, en dit verbaast niemand, dit is in de volgorde van de dingen.
Blz.86
Het lijkt mij dat om de huidige status van een architectonisch monument te begrijpen, men zich moet wenden tot de cultus van relikwieën. De relikwieën functioneren deels als iconen. De heilige kan handelen door middel van zijn stoffelijk overschot - genezen, beschermen, overwinning schenken, door de relikwieën kan men in communicatie treden met de hogere wereld. Fysieke overblijfselen zijn net als iconen een poort naar de metafysische ruimte. Maar de relikwieën hebben verschillen. Ze zijn kwantitatief beperkt en worden in verband gebracht met de dood.
Een icoon is geen afbeelding van een heilige, maar zijn verschijning op de grens van realiteit en bovenwerkelijkheid (dit is de klassieke theologie van een icoon), maar er kunnen evenveel van dergelijke verschijnselen zijn. Sinterklaas gelooft in elk gewijde icoon van Sinterklaas. Het is anders met de relikwieën - hun aantal is eindig.
De vraag welke verzameling relikwieën van Sint-Nicolaas echt is - in Bari (waar ze in 1087 werden vervoerd door de kooplieden in Bari, erkend door de Russisch-orthodoxe kerk), in de Myra van Lycië (waar de echte overblijfselen van St. Nicholas rust, terwijl de Barianen per ongeluk door een buitenstaander het skelet stalen, wat de Grieks-orthodoxe kerk beweert) of in Venetië (waar na 1096 enkele overblijfselen zijn van dezelfde kerk in Myra, die wordt erkend door zowel katholieken als orthodoxen), waren significant. Sommige botten zijn misschien niet echt. Hoewel verificatie niet mogelijk is, is het belangrijk dat de relikwieën een waarde voor authenticiteit impliceren.
De waarde van architectonische monumenten is gerangschikt volgens dit model. Dit is een complex fenomeen, de vroegere Renaissance-opvatting van het monument als een werk uit de oudheid, dat een esthetisch model is, wordt hier vermengd met de cultus van de authenticiteit van het verleden. Tegenwoordig wordt het echter onaanvaardbaar geacht om de kwaliteit van een monument te bespreken op basis van zijn esthetische verdiensten. Het gaat er niet om hoe mooi het is, maar dat het echt is. Bovendien is zijn enige onvolmaaktheid, en vooral zijn vernietiging, verwoesting, precies zijn waarde - als de monumenten niet te veel zijn
Blz.87
com geruïneerd, worden ze ontdaan van gips om een groter effect te creëren.
Hans Sedlmayr, die ik noemde in verband met gotische architectuur, werd niet zozeer beroemd vanwege zijn fundamentele boek The Emergence of the Cathedral, maar vanwege een ander boek genaamd The Loss of the Middle. Met "midden" wordt God bedoeld of, meer precies, de relatie tussen de mens en God. Dienovereenkomstig hebben we het over beschaving na of tegen de achtergrond van de dood van God. Ik heb dit al genoemd in verband met de opkomst van architectonisch chiliasme en de heropleving van het concept van een stadstempel in de moderne Europese stadsplanning.
Het boek van Zedlmair is gebaseerd op het idee van tempelsubstituten (hij noemt ze Gesamtkunstwerks, waarbij hij de term van Richard Wagner gebruikt), die bedoeld waren om hem te vervangen toen God stierf. De taak zelf is niet zonder paradox. Als er geen God in de hemel is, wat kan de tempel dan überhaupt vervangen? Het is noodzakelijk om heiligheid te vinden in iets anders, niet alleen dat niet met God te maken heeft, maar met hem is verbonden op een dusdanige niet voor de hand liggende manier dat het nieuws van zijn dood het niet zou ondermijnen (of in ieder geval niet onmiddellijk zou ondermijnen). In de geschiedenis van de Europese beschaving in de 18e en 20e eeuw identificeerde Hans Sedlmayr zeven vervangers voor een tempel: een landschapspark, een architectonisch monument, een museum, een burgerlijke woning, een theater, een wereldtentoonstelling en een fabriek (huis voor een auto). Ik merk op dat de priesters zich soms bezighouden met de sublimatie van de waarden van andere kasten tot een metafysische status: van deze zeven is het ‘huis voor de auto’ de sublimatie van de waarden van de arbeiders, de wereldtentoonstelling is voor de kooplieden, en tenslotte, de burgerlijke woning is niet de waarde van enige kaste, maar eenvoudig van de inwoners die de kasten met hun zorgen hebben achtergelaten. Maar hoe dan ook, dit zijn allemaal nieuwe sekten, en de eerste is een landschapspark.
We hebben een geweldig boek van de Russische wetenschapper en opvoeder Dmitry Likhachev "The Poetry of Gardens". Het park is een beeld van het paradijs. De tempel is ook een beeld van het paradijs (en in die zin is de aanwijzing van Zedlmayr dat het park een vervanging is voor de tempel zeer waar). Het verschil is dat in het Europese park, zoals Likhachev terecht en gedetailleerd schreef, het paradijs meer wordt begrepen
pagina 88
zoals Arcadia dan als Eden. Het park maakt actief gebruik van oude mythologie. Het gebruik van antieke herinneringen is echter meer dan typerend voor de christelijke tempel iconografie van de New Age (en de Middeleeuwen, zij het op een heel andere manier). Ik zou uw aandacht willen vestigen op een ander kenmerk van de parktempel.
In de loop van ongeveer een eeuw is het geëvolueerd van gewoon Frans naar picturaal Engels. Het Franse park is de harmonie van perfectie die ons is geopenbaard, het koninkrijk van Plato's geometrie. In zekere zin is dit een "tempel van de aarde", wat begrijpelijk is als we in gedachten houden dat er in Versailles, het model van alle reguliere parken van Europese monarchieën, een levende God is - de "zonnekoning". Er zijn veel elegante bewijzen dat een Engels landschapspark een beeld is van de harmonie van de wereld, alleen is dit een andere harmonie. Ik ben echter geneigd te denken dat dit een beeld is van een harmonie die voor onze ogen verloren is gegaan of beter gezegd verloren gaat. Het bewijs hiervan is naar mijn mening dat in landschapsparken een cultus van architectonische ruïnes aan het ontstaan is.
De ruïnes verschenen natuurlijk voor de landschapsparken. Europa was tot de 19e eeuw gevuld met Romeinse ruïnes en de Aziatische Middellandse Zee is er nog steeds vol mee. Ruïne in barok en classicisme is een klassiek kenmerk van het genre "memento mori", "herinner de dood", opbouwende christelijke beeldpreken, die de kijker aansporen na te denken over de nutteloosheid van alles. Een ruïne is een veelvoorkomend type moderne Europese grafsteen. In landschapsparken beginnen echter ruïnes te rijzen.
om opnieuw te worden gevonden, kunstmatig. Dit is een indicatie dat de plaats een geschiedenis heeft en er in het verleden heel anders uitzag.
Ik zou een aanwijzing willen zeggen dat het paradijs verloren is. De ruïne is hetzelfde christelijke symbool, een toverstaf die in stukken is gebroken. In die zin kunnen we zeggen dat het park in meer dan een eeuw van zijn actieve ontwikkeling is geëvolueerd van een aardse tempel naar een hemelse tempel, een herhaling van de duizendjarige evolutie van de tempel en de haast van deze evolutie.
Blz.89
Dit bewijst de geldigheid van Zedlmires idee van het park als vervanging van een tempel - plaatsvervangers hebben geen lange levensduur.
Een architectonische ruïne is een tussenverbinding tussen relikwieën en architectonische monumenten. Het heeft nog steeds het thema van de dood. Tegelijkertijd creëert de ruïne een formaat voor de waarde van een architectonisch monument, de schoonheid van plastische imperfectie, de willekeur van vorm en de superioriteit van ethiek boven vorm. Met betrekking tot de parkruïne is de taak van repareren, voltooien, herstellen en aanpassen voor nieuw gebruik niet alleen absurd, maar ook godslasterlijk - het is een beeld van een verloren paradijs, en geen onroerend goed dat moet worden gerepareerd.
Dit hele complex van betekenissen wordt geërfd door de monumenten. Tegelijkertijd is een ruïne in een stad een trigger voor de architectonische verbeelding, het triggert een mentale reconstructie. Kijkend naar wat er overblijft, stellen we ons het geheel voor. Een stad met ruïnes bevat een laag van zijn denkbeeldige reconstructies, soms, zoals bijvoorbeeld in het geval van de Romeinse fora, gedocumenteerd door duizenden tekeningen, soms alleen in de verbeelding van mensen. In zekere zin bestaat Piranesi's Rome niet en heeft het in werkelijkheid nooit bestaan, in een andere - de realiteit van Rome bevat constant een laag van Piranesi's fantasieën. Ruïnes zijn een elementaire indicatie van het bestaan van een andere wereld.
Laten we het in elkaar zetten. De monumenten hebben de axiologie van ruïnes overgenomen, vooral die die het belangrijkste element waren van de taal van het landschapspark. Het park zelf was een vervanging voor de tempel, een soort antwoord op de dood van God.
In Nietzsches formule 'God is dood' schuilt een bepaalde, niet geheel voor de hand liggende betekenis. Hij wordt op de een of andere manier overschaduwd door de afwijzing van deze dood, het geloof in zijn onsterfelijkheid, in het feit dat God buiten de tijd staat en voor altijd bestaat. Maar "God is dood" is niet gelijk aan "Er is geen God". Het bevat niet alleen een bericht over dit catastrofale verlies, maar ook een ander - een indicatie dat hij vroeger leefde. En als hij nu pas leefde en stierf, dan is het verleden een soort tabernakel. De kracht van God was in hem aanwezig.
En nu is hij dood. Vandaar dat alle overblijfselen die uit het verleden tot ons zijn gekomen, de gewilde helft van een kapotte toverstaf blijken te zijn. Als we ernaar grijpen, kunnen we het beeld van het geheel reconstrueren, net zoals we het gebouw reconstrueren dat het verliet vanaf de ruïne. En dus jezelf in de wereld bevinden waar God is. Als we bedenken dat vooruitgang God heeft gedood, dan kunnen we zeggen dat vooruitgang de reikwijdte van het heilige in het verleden ongewoon heeft uitgebreid. Overal, overal, op elke plaats, in elke koetsloods, onlangs, onlangs, was God. Er is nu gewoon geen punt meer waar het niet is. Het hele verleden is veranderd in een enorme ruimte van hiërofanie.
