Invasie van buitenlanders
In 2003 werd in Sint-Petersburg een wedstrijd gehouden om de tweede fase van het Mariinsky-theater te ontwerpen. Het was de eerste internationale wedstrijd in Rusland na de stalinistische wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets. De Nederlander Eric van Egerat, de Zwitser Mario Bott, de Oostenrijker Hans Hollein, de Japanner Arat Isozaki, de Amerikaan Eric Moss en de Fransman Dominique Perrault waren uitgenodigd om deel te nemen. Er waren ook Russische deelnemers - Andrey Bokov en Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg en Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov en Mikhail Kondiain. Dominique Perrault won.
Het bleek een soort Petersburgse knowhow te zijn - vanaf dat moment werden alle grote Petersburgse projecten volgens hetzelfde schema uitgevoerd. Tegelijkertijd werd de deelname van Russische architecten geleidelijk tot nul teruggebracht en werden westerse sterren altijd de winnaars. De meest opvallende zijn:
- prijsvraag voor de bouw van een 300 meter hoge toren voor Gazprom in St. Petersburg (2006). De deelnemers waren de Fransman Jean Nouvel, de Nederlander Rem Koolhaas, de Zwitser Herzog en de Meuron, de Italiaan Massimiliano Fuksas, de Amerikaan Daniel Libeskind en de Britse firma RMJM. De Russen waren niet uitgenodigd, RMJM won.
- wedstrijd voor de wederopbouw van New Holland in St. Petersburg (2006). De Brit Norman Foster, Erik van Egerat en de Duitsers Jurgen Engel met Michael Zimmermann namen deel. Russische architecten waren niet uitgenodigd, Norman Foster won.
- wedstrijd voor het Kirov-stadion in St. Petersburg (2006). Het Duitse ontwerpbureau "Braun & Shlokermann Arcadis", de Japanner Kisho Kurokawa, de Portugees Thomas Taveira en de Duitser Meinhard von Gerkan namen deel. Een van de Russische architecten was uitgenodigd om deel te nemen, Andrey Bokov. Kisho Kurokawa verslagen.
- concurrentie voor de wederopbouw van de luchthaven Pulkovo (2007). Het Amerikaanse bureau SOM, Meinhard von Gerkan (co-auteur met Yuri Zemtsov en Mikhail Kondiain) en de Brit Nicholas Grimshaw namen deel. Hij won
- wedstrijd voor het presidentieel congrescentrum in Strelna (2007). De deelnemers waren Mario Botta, Oostenrijks bureau Koop Himmelblau, Spanjaard Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas en Jean Nouvel. Ricardo Bofill versloeg.
Competities zijn slechts een klein onderdeel van buitenlandse bestellingen in Rusland. Om de huidige situatie te karakteriseren, volstaat het te zeggen dat in 2006-2007. Alleen al Norman Foster ontving in Rusland opdrachten voor het ontwerp van ongeveer anderhalf miljoen vierkante meter. In 1999 vergeleek de auteur van deze tekst, enigszins roekeloos, wat er gebeurde met het einde van de 17e eeuw, tijdens het bewind van koningin Sophia. Meesters van Naryshkin Baroque werken nog steeds, ze proberen nog steeds de technieken van het Europese maniërisme en barok aan te passen aan de oud-Russische tradities, maar een jaar later zal tsaar Peter verschijnen, deze mislukte experimenten stopzetten en westerse architecten uitnodigen om een nieuwe hoofdstad te bouwen (zie G. Revzin. Tyanitolkai. Project Russia N14, 1999). Het lijkt erop dat deze voorspelling begint uit te komen.
Wat is er gebeurd? Het uiterlijk van westerse architecten in Rusland is een soort keerpunt, waardoor we de periode van ontwikkeling van de Russische architectuur vanaf de ineenstorting van de USSR tot op de dag van vandaag heroverwegen. Verandert de configuratie van de Russische architectuur? Wat is het concurrentiepatroon tussen Russische en westerse architecten in Rusland vandaag?
Moskou-stijl
De belangrijkste architectonische daad van Rusland aan het begin van de XX-XXI eeuw in de geschiedenis blijft de reconstructie van de kathedraal van Christus de Verlosser. De tempel, gebouwd in 1883 volgens het project van Konstantin Ton (project 1832), werd op 5 december 1931 opgeblazen door Stalin. In 1994 begon de wederopbouw; op 6 januari 2000 werd daar de eerste kerstliturgie gehouden.
Dit gebouw maakt niet alleen de betekenis van de tempel zelf tot de centrale gebeurtenis van de hele periode. Hij staat model voor de architectuur van de hele periode. Verschillende kenmerken zijn hier bepalend.
Aanvankelijk. Het idee om de tempel te herbouwen werd naar voren gebracht en gepromoot door ambtenaren van de regering van Moskou, en vooral persoonlijk door de burgemeester van Moskou, Yuri Luzhkov. De autoriteiten begonnen de agenda van de post-Sovjet-architectuurperiode vorm te geven.
Op deze manier loste ze het probleem van nieuwe legitimering op door de heropleving van de pre-bolsjewistische traditie. Merk op dat hoewel het een democratische regering was die werd gekozen op de golf van Rusland's openheid voor de wereld in het algemeen en voor West-Europese democratieën in het bijzonder, het haar legitimiteit niet ontleende aan enig symbool van gelijkenis met het Westen, maar door een beroep te doen op de Russische geschiedenis.. In alle post-Sovjet-tijden is het nooit bij iemand opgekomen om een parlementsgebouw of een presidentieel gebouw te bouwen. In plaats daarvan begonnen we met de tempel en gingen we verder met de restauratie van het Grand Kremlin Imperial Palace.
Ten tweede. Rusland maakte op dat moment een moeilijke economische periode door, het staatsbudget was catastrofaal klein. De tempel is gebouwd op vrijwillige bijdragen van het bedrijfsleven in Moskou, maar de mate van vrijwilligheid van deze donaties werd grotendeels bepaald door de mogelijkheid om zaken te doen in Moskou. In feite was het een tempelgeld. Het tweede kenmerkende kenmerk van de bouw van de tempel was de ondergeschiktheid van het bedrijfsleven aan de taken van symbolische legitimering van macht.
Ten derde. Bij het idee om de tempel te herbouwen, werd geen rekening gehouden met de positie van de architectonische gemeenschap. De kathedraal van Christus de Verlosser in de architectonische gemeenschap had een zeer lage reputatie, de zogenaamde "Russische stijl" van Konstantin Ton werd door vijf generaties architecten geïnterpreteerd als een voorbeeld van slechte smaak en opportunistische middelmatigheid. Alleen al het idee om in 1994 een tempel te bouwen, had waarschijnlijk bij architecten veel enthousiasme kunnen opwekken; Rusland beleefde een soort religieuze heropleving. Een wedstrijd voor een nieuwe kathedraal van Christus de Verlosser zou de huidige generatie Russische architecten naar een fundamenteel nieuw niveau kunnen tillen, door hen tegelijk de problemen van de nationale traditie, de houding van vandaag, de metafysica van de architectonische vorm voor te leggen - als de Russische architectuurschool zou kunnen bouwen een nieuwe tempel, kon het zichzelf respecteren. Zelfs de mogelijkheid dat architecten hun eigen mening zouden hebben over dit onderwerp, zelfs de veronderstelling dat ze in staat zijn om iets te bouwen dat vergelijkbaar is met een nogal middelmatige architectonische oplossing van een nogal ongekunsteld middelmatig tijdperk, werd op dat moment als godslastering beschouwd. Architecten in deze configuratie blijken louter servicefiguren te zijn die geen eigen opvattingen hebben en niet in staat zijn tot eigen creativiteit.
Alle drie de kenmerken van de kathedraal van Christus de Verlosser zijn bepalend geworden voor de richting die de naam "Moskou-stijl" heeft gekregen. Monumenten van deze stijl zijn zeer talrijk. Tot de meest opvallende behoren het ondergrondse complex op het Manezhnaya-plein (M. Posokhin, V. Shteller), het Opera Singing Center van Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), het nieuwe gebouw van het kantoor van de burgemeester op Tverskaya (P. Mandrygin), het Nautilus-handelshuis "On Lubyanka (A. Vorontsov), kantoor en cultureel centrum" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), een tak van het Bolshoi Theater (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Chinees centrum op Novoslobodskaya (M. Posokhin), zakencentrum op Novinsky Boulevard (M. Posokhin), hoogbouw op het Paveletsky treinstation (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov), enz.
Er zijn ongeveer tweehonderd werken van deze stijl, die het beeld van Moskou aan het begin van de jaren negentig - 2000 grotendeels bepaalden. Ze zijn behoorlijk divers qua functie, type eigendom en locatie. Maar ze hebben overeenkomsten. Ze bevestigden allemaal het idee om terug te keren naar het historische Moskou. Het beeld van de oudheid zelf veranderde, als het aan het begin van de regering van Yuri Luzhkov meestal over het pre-revolutionaire verleden ging en de 'Russische stijl' van eclecticisme en moderniteit werd gebruikt als stilistische prototypes, dan werd Stalins Moskou (wolkenkrabbers) geleidelijk begon steeds belangrijker te worden. Dit was consistent met een algemene verschuiving in de ideologie van de legitimiteit van de staat onder Vladimir Poetin. Maar in elk geval bleek de stijl van het gebouw het initiatief van de overheid te zijn, in overeenstemming met het beleid, en werd het gebouw zelf geïnterpreteerd als een handeling van de overheid ten gunste van de burger, ongeacht de eigendomsvorm. Particuliere bedrijven betaalden voor de legitimering van de autoriteiten, ongeacht hun wens of onwil om dit te doen.
In bijna alle gevallen waren de auteurs van het gebouw overheidsfunctionarissen, architecten die dienden in het systeem van staatsontwerpinstituten. In deze projecten, net als in de tempel, moest de rol van de architect puur officieel zijn - hij was een figuur die, volgens het plan van de autoriteiten, geen eigen creatieve persoon had. Vandaar de verspreiding van Luzhkovs "reconstructies", toen oude gebouwen werden afgebroken en herbouwd met behoud van overeenkomsten met historische vormen (de meest opvallende voorbeelden zijn het Moskva Hotel en de Voentorg-winkel, gesloopt en herbouwd op basis van de eerste). De klant schakelde hier als het ware de architect uit, hij stelde zich van tevoren volledig voor wat er zou worden gebouwd - hetzelfde als het was, maar met een nieuwe functionele inhoud, andere consumentenkwaliteiten, een groot aantal gebieden. Een voorbeeldig werk in Moskou-stijl bleek nep te zijn, een vervalsing van een oud gebouw, en als gevolg daarvan leidde een poging om zich bij het verleden aan te sluiten als de bron van zijn legitimiteit tot vervalsing van het verleden en ondermijning van de legitimiteit. Maar als Yuri Luzhkov het kon, zou hij waarschijnlijk alle gebouwen bouwen die de stad nodig heeft naar het model van de kathedraal van Christus de Verlosser - op basis van foto's van degenen die ter plaatse door hem zijn verloren of gesloopt. Dit sloot het meest aan bij zijn architectuurprogramma.
Dit was natuurlijk onmogelijk. Zodra er een opdracht was voor het ontwerp van een nieuw gebouw en er geen foto's uit het archief waren, begon de architect iets van zichzelf te tekenen en deed dit totdat de klant het opgaf en niet accepteerde wat eruit kwam. De architectuur van de "Moskou-stijl" bleek een reeks materiaal te zijn met een creatief gezicht tegen zijn wil - het was niet verwacht, maar ontstond. Het heeft geen leiders, de belangrijkste monumenten worden niet bepaald door creatieve, maar door politieke overwegingen, maar tegelijkertijd is het herkenbaar en stilistisch definieerbaar.
De klant was er oprecht van overtuigd dat het voor hem voldoende was om te zeggen dat het gebouwd was zoals vóór de revolutie, of zoals onder Stalin, en dat alles vanzelf zal komen. Hij wees naar het monster en wachtte op het resultaat, maar het resultaat was anders dan hij had verwacht. Het apparaat van Sovjetarchitectuurinstituten werd gebruikt als hulpmiddel voor de uitvoering van deze taak, allereerst - Mosproekt-2 onder leiding van Mikhail Posokhin. De bureaucratische architecten die daar werkten, waren het meest geschikt voor de rol van gehoorzame instrumenten in de handen van de autoriteiten vanuit administratief oogpunt, maar het minst vanuit het oogpunt van hun vermogen om het bevel daadwerkelijk uit te voeren.
De oudere generatie, opgevoed in de lijn van het "marmeren modernisme" van het Brezjnev-tijdperk, had noch de ervaring noch de wens om te ontwerpen in de stijlen die vóór de revolutie in Moskou werden aangenomen. Het idee werd door hen op een andere manier geherinterpreteerd. Een aantal objecten (zoals het monument op Poklonnaya Hill, het nieuwe gebouw van de Tretyakov Gallery in Lavrushensky Lane) zetten gewoon de Brezjnev-traditie voort. Deze tradities zijn zelfs tot in onze tijd bewaard gebleven, en als het laatste voorbeeld van het late Brezjnev-modernisme kunnen we het gebouw van de Moscow State University-bibliotheek op Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev) noemen, al gebouwd in 2005, maar ziet eruit als het regionale comité van Brezjnev uit de jaren 70.
Meer wijdverbreid was echter de interpretatie van de ideeën van een terugkeer naar de geest van het oude Moskou in de geest van het Amerikaanse postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig. - de jeugdtijd van de middelste generatie architecten die de opdracht voor de "Moskou-stijl" belichaamden.
Het architecturale postmodernisme in zijn Amerikaanse vorm (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves, enz.) Was gebaseerd op een compromis tussen moderne constructiemethoden en historische details, dat de leek na aan het hart lag. Alleen al het idee om de plebejische smaak van de stedelingen te volgen, riep emoties op bij architecten, van een lichte glimlach tot oncontroleerbare lachbuien, en in die zin interpreteerden ze historische citaten en creëerden ze versies van historische architectuur die meer deden denken aan de ervaringen van pop-art. De ironie van de eeuwwisseling in Rusland was dat de orde van Yuri Mikhailovich Luzhkov in dezelfde geest werd geïnterpreteerd - als een onontwikkelde smaak van de man op straat, waarover men een truc zou moeten uithalen. Tegelijkertijd zou de grap, in plaats van ironie met betrekking tot de leek, een nieuw staatsidee van Rusland moeten aanduiden, dat is teruggekeerd naar zijn pre-revolutionaire wortels. In zijn pure vorm is het postmodernisme van de Amerikaanse overtuiging zeldzaam in Moskou, een interessant voorbeeld is het kantoorcentrum van Abdula Akhmedov aan de Novoslobodskaya-straat, maar vaker hebben we een soort kruising tussen een grap met staatsbelang. Dit is de bijzondere poëzie van de monumentale grap, die in alle bovenstaande voorbeelden de basis vormt van de Moskou-stijl. Onder de meest opmerkelijke architecten, laten we Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov noemen. De sculpturale werken van Zurab Konstantinovich Tsereteli brachten de stijl tot enige perfectie van het monumentale vignet dat deze architectuur bekroont. Tegen het begin van de jaren 2000, met een verandering in de aard van de Russische samenleving en het Russische bedrijfsleven, begon de stijl geleidelijk te vervagen, hoewel sommige van zijn terugvallen tot op de dag van vandaag bestaan. Als voorbeeld noem ik het Et Cetera-theater (Andrey Bokov, Marina Balitsa), gebouwd in 2006.
Als je deze stijl nu beschouwt als achteraf gezien, ben je aan de ene kant verbaasd over de vulgariteit ervan, en aan de andere kant kun je niet anders dan eraan geven wat hem toekomt. Dit is tenslotte ongetwijfeld een originele Russische richting, die nergens anders ter wereld is gevonden. Waarschijnlijk kan het unieke karakter van de situatie worden beoordeeld als een verdienste en op de een of andere manier architectonisch worden uitgedrukt. Ik denk dat dit precies is wat er gebeurde in twee werken van Sergei Tkachenko, waarin de poëzie van spottende kitsch met zeldzame consistentie en vindingrijkheid wordt uitgevoerd - het Faberge Egg-huis aan de Mashkov-straat en het Patriarch-huis aan de Patriarchvijvers. Samen met deze werken zien alle andere voorbeelden van "Luzhkovs stijl" eruit als een soort saaie replica's in het "het is gebeurd" genre. Sergei Tkachenko bracht de absurditeit van deze poëtica tot de staat van een rinkelende snaar, en er verscheen zelfs iets subliems in. Dit is echter een marginaal geval dat een aparte analyse vereist.
Waarschijnlijk was het probleem van de Moskou-stijl dat er in principe (met uitzondering van de bovengenoemde werken van Tkachenko) geen criterium was voor architecturale kwaliteit. Het was onmogelijk om te zeggen waarom het ene werk in de stijl van Moskou beter is dan het andere, wie is de leider van de richting, waarop te focussen. De beste werken en de belangrijkste architecten werden hier alleen bepaald door het volume van de bestelling, wat natuurlijk is, aangezien de klant de agenda van deze architectuur bepaalde. Als er naast deze architectuur geen andere was geweest, zou deze fout misschien niet zijn opgemerkt. Het bleek echter een vrij specifieke kwaliteit te zijn.
Architectonische kwaliteit als politieke oppositie
Het institutionele model waarop de architectuur in Moskou-stijl ontstond, was van oorsprong Sovjet. Yuri Luzhkov trad op als voorzitter van het regionale comité van de Communistische Partij en definieerde het beeld van de stad in politieke termen, architecten in Moskou-stijl - als partijleden, die per definitie geen eigen mening hadden, maar het collectief deelden. In het laat-Sovjet institutionele model van de ontwikkeling van architectuur (zoals alle andere kunsten) ontstond echter een dissidente structuur naast de officiële structuur.
Een kenmerk van het dissidente ontwikkelingsmodel was het volgende. De mensen die zich op deze weg realiseerden, waren geen politieke oppositie, ze waren niet van plan om de machtsstructuur te veranderen. Ze deden alleen alsof ze de agenda bepaalden in hun vakgebied. Net zoals muzikanten ernaar streefden ervoor te zorgen dat niet partijfunctionarissen, maar zijzelf de stand van zaken in muziek, schrijvers - in literatuur, en acteurs en regisseurs - in film en theater bepaalden, zochten architecten uit het late Sovjettijdperk om onafhankelijk te bepalen wat er moest gebeuren in de architectuur. Omdat de late Sovjetautoriteiten het categorisch oneens waren met deze vraagstelling, kregen puur professionele kwesties een politieke betekenis. Het bleek dat de autoriteiten kunstenaars, acteurs, schrijvers en architecten niet toestonden om zichzelf professioneel te realiseren, wat hen in het veld van politieke oppositie duwde.
Met het einde van de Sovjetmacht werd deze structuur volledig vernietigd op alle gebieden van het intellectuele en artistieke leven. Toen Yuri Luzhkov echter de Sovjetstructuur voor het beheer van architectuur herstelde, werd ook het Sovjetmodel van verzet hersteld. Hij realiseerde zich niet dat de een een verlengstuk is van de ander.
De architectonische oppositie van de late Sovjet-Unie was van tweeërlei aard. Ten eerste zijn er omgevingsarchitecten. Ten tweede, de portemonnee-architecten.
De beweging van het milieumodernisme is een paradoxale architectonische uitdrukking van de ideeën van de late Sovjetintelligentsia. Het is gebaseerd op de combinatie van twee alternatieven tegelijk voor laat-Sovjetarchitectuur, die kan worden gedefinieerd als socialistisch modernisme. Enerzijds de toegenomen aandacht voor moderne westerse architectuur, die in feite in professionele zin de agenda vormde. Hier verzette de milieubeweging zich tegen het socialistisch modernisme als niet-socialistisch. Aan de andere kant, over de onderstreepte, bijna cultische vroomheid jegens de erfenis van het oude Moskou, dat consequent werd afgebroken tijdens het proces van het creëren van de hoofdstad van 's werelds eerste socialistische staat, door bijvoorbeeld de Nieuwe Arbat of het Congrespaleis in de Kremlin. Hoewel de Sovjet-stadsplanners van de jaren 60 en 70 bij deze sloop en opruiming van de oude stad in feite de ideeën van Le Corbusier volledig volgden, werden deze acties in de USSR gezien als manifestaties van puur communistische barbarij, die de sporen trachtte te vernietigen. uit het verleden. Hier verzette de beweging zich tegen sociaal modernisme als niet-modernisme, antimodernisme, en streefde er niet naar "het verleden van het schip van de moderniteit af te werpen", maar integendeel zorgvuldig al zijn sporen op dit schip te bewaren.
Als gevolg hiervan ontstond het idee om een versie van moderne architectuur te creëren die modern westers zou zijn, en tegelijkertijd de geest van het oude provinciale Moskou van de vorige eeuw volledig zou behouden. Milieu-neomodernisme ontstond.
Het ontstaan van deze richting gaat terug naar de afdeling Advanced Research van het General Planning Institute van Alexei Gutnov, een van de weinige werkelijk uitmuntende Sovjet-stedenbouwkundigen. Zijn concept van de "milieubenadering" is nogal veelzijdig. "Milieu-neomodernisme" maakt deel uit van de milieubenadering, voor Gutnov is het niet de meest principiële. Maar niettemin wordt het uit deze bron geboren. Waar het op neerkomt is dit. Bij het analyseren van de ervaring van de invasie van moderne architectuur in het historische centrum (Novy Arbat of het Congrespaleis), kwamen de architecten tot de conclusie dat de reden voor de negatieve reactie op deze gebeurtenissen niet zozeer ligt in het gebied van afwijzing van de moderne architectuur in het algemeen, maar in het niet naleven van de historisch vastgestelde wetten voor het bouwen van een stad. Simpel gezegd, het probleem met de hoogbouwplaten van Novy Arbat is niet dat dit moderne architectuur is, maar dat er in Moskou, in het stadscentrum, nooit gebouwen van deze omvang zijn geweest, met zo'n structuur, ritme, enz. Als daar in plaats van deze ultramoderne huizen met vier en vijf verdiepingen werden gebouwd, als de traditionele structuur van de straat in Moskou, enz., Werd behouden, dan zou niemand dit architecturale experiment barbaars noemen.
In de Sovjettijd werden deze ideeën praktisch niet geïmplementeerd. De enige poging is de reconstructie van de Arbat. Het plan voor de integrale wederopbouw van het gebied werd uitgevoerd door een groep van Mosproekt-2 en de brigade van Gutnov onder de bescherming van Posokhin Sr. Het project werd echter ingeperkt en de zaak bleef beperkt tot het schilderen van de gevels en het plaveien van de Arbatstraat zelf - in feite werd in plaats van het milieumodel het concept van een vermakelijke voetgangersstraat geïmplementeerd, wat behoorlijk relevant was voor Europa in de Jaren 80, en helemaal niet specifiek Russisch. Zo bleek het milieumodernisme niet gerealiseerd te worden, maar een kant-en-klaar ontwikkelingsplan, dat als het ware in de reserve bleef.
Een andere oppositionele plaats was de "papieren architectuur" van de jaren tachtig. De beweging, die voortkwam uit de overwinningen van jonge Russische architecten in conceptuele architectuurwedstrijden, voornamelijk in Japan, suggereerde geen alternatieve ideeën over architectuur, maar een ander soort beroepsbestaan. De meest opvallende architecten van de beweging zijn Alexander Brodsky en Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush, enz. - kwam grotendeels overeen met het dissidente model van architectuurontwikkeling. Ze dienden niet in Sovjet-ontwerpinstellingen, ze zagen de belangrijkste manier van implementatie opgenomen worden in de globale architecturale context en werkten in grotere mate als conceptuele kunstenaars die gericht waren op de lokale intelligentsia en westerse culturele instellingen. Dit vormde voor deze architecten een bijzonder soort identiteit. Ze vormden onafhankelijk de agenda, ze benadrukten de aard van hun architectuur als auteur, ze waren gefocust op een architectuurattractie die de aandacht zou kunnen trekken van een internationale wedstrijd. Men kan zeggen dat dit een model was van een "stellaire" ontwikkeling van architectuur in de donkere omstandigheden van de afwezigheid van echte constructie, contact met de samenleving, enzovoort.
Beide oppositiegroepen hadden in de Sovjettijd geen serieuze vooruitzichten, en in de post-Sovjettijd waren de middelen die ze beheersten onbeduidend in vergelijking met wat Yuri Luzhkov en zijn team tot hun beschikking hadden. Ze hadden echter één concurrentievoordeel, dat aanvankelijk werd onderschat, maar uiteindelijk doorslaggevend bleek te zijn. Ze waren in staat om relatief duidelijke criteria voor architectonische kwaliteit te formuleren. Dit is a) integratie in moderne westerse architectuur, b) behoud van historisch erfgoed, c) architectuur als artistieke attractie.
Deze criteria waren relatief eenvoudig en gemakkelijk te assimileren door de samenleving. Als reactie hierop kon de architectuur van de ‘Moskou-stijl’ geen van de kwaliteitscriteria voorstellen en viel daarom onder de jurisdictie van juist deze. Gedurende de tien jaar van de ontwikkeling van de 'Moskou-stijl' werden al zijn werken bekritiseerd vanwege a) verschrikkelijk provincialisme, dat wil zeggen, inconsistentie met de trends van de moderne westerse architectuur, b) totale vernietiging van het historisch erfgoed, c) onvermogen om een significant artistiek evenement te creëren uit de architectuur, d.w.z. voor artistieke onmacht. Tegelijkertijd groeide de politieke oppositie tegen hem, terwijl de macht van Yuri Luzhkov in Moskou werd versterkt en stagneerde (hij is al twintig jaar aan de macht), die de kritiek van beroepsgroepen van de oppositie oppikte. Aangezien de architectuur van de 'Moskou-stijl' politiek diende om de legitimiteit van de nieuwe regering te versterken, was het buitengewoon gepast om erop te wijzen dat dit een vreselijke provinciale legitimiteit is, uiterlijk gebaseerd op het beroep op erfgoed, maar in feite vernietigt het het, en tegelijkertijd buitengewoon middelmatig. Aan het begin van de jaren 2000 werd bijna elke grote architectonische onderneming van Yuri Luzhkov door de samenleving ofwel scherp kritisch ofwel met luid gelach beantwoord. Het politieke criterium won.
Maar dat was natuurlijk niet gebeurd als de concurrentie alleen op het gebied van PR was. Ondanks het feit dat we worden geconfronteerd met de heropleving van het Sovjet-model van confrontatie tussen officiële en niet-officiële kunst, moeten we begrijpen dat er economisch geen basis voor was, of liever, er was een basis voor een andere. Die dissidente architecten, die zich in de Sovjettijd uitsluitend in de conceptuele sfeer konden verklaren, kregen in de jaren negentig hun eigen economie. Ten eerste waren ze in staat om particuliere architectenbureaus op te richten, dat wil zeggen dat ze economisch niet langer afhankelijk waren van de overheid. Ten tweede, en vooral: er was vraag naar hun ideeën. Er ontstond een privébedrijf.
Er is hier een subtiel punt. Het punt is dat het bedrijfsleven zelf op geen enkele manier geïnteresseerd is in de essentie van de ideeën van dissidente architecten. Het zou gek zijn te verwachten dat het bedrijfsleven geïnteresseerd is in de problemen om opgenomen te worden in de westerse professionele architecturale context of om de geest van het oude Moskou te behouden - dit zijn niet hun problemen. Hij is druk bezig met het maken van winst per vierkante meter, en zo dachten de autoriteiten in Moskou over het proces. Ze bouwden relaties met het bedrijfsleven op volgens het schema - u krijgt uw winst, wij krijgen het politieke en artistieke imago dat de stad nodig heeft.
Deze regeling hield echter geen rekening met één fundamentele omstandigheid. Het bedrijfsleven is niet geïnteresseerd in de specifieke inhoud van professionele opleidingen, maar wel in kwaliteitscriteria. Dit is de belangrijkste zakelijke tool, het stelt u in staat om het product te diversifiëren en een prijsbeleid op te bouwen. Het model in Moskou-stijl bood hem niet zo'n kans - het is onmogelijk om de prijs per vierkante meter te bepalen, afhankelijk van hoeveel hij de legitimiteit van de regering van Moskou ondersteunt. En het oppositiemodel bood een voor het bedrijfsleven begrijpelijk mechanisme dat in bijna alle bedrijfstakken actief is. U moet die producten nemen die hun fabrikanten als de beste beschouwen, en vervolgens deze marktposities bekijken. In feite is deze test in de meeste bedrijfstakken, als alle andere dingen gelijk zijn, succesvol.
Waarschijnlijk de belangrijkste ervaring bij de ontwikkeling van deze processen was de ontwikkeling van Ostozhenka. Ostozhenka is een regio in Moskou met unieke kenmerken. Volgens het wederopbouwplan voor Moskou uit het Sovjettijdperk was deze plaats bedoeld voor volledige sloop, dus in de Sovjettijd werd hier niets gebouwd. Het heeft de pre-revolutionaire stedenbouwkundige structuur behouden, terwijl het gevuld is met vervallen, onopvallende huizen. Ze kunnen worden afgebroken en er kunnen nieuwe worden gebouwd. De leider van het milieumodernisme was Alexander Skokan, een van de ondersteunende brigadiers van de afdeling van A. Gutnov in de late jaren 70 - begin jaren 80, die aan het begin van de jaren 80-1990 oprichtte. het plan van het gedetailleerde plan van Ostozhenka, en vormde ook het architectenbureau "Ostozhenka", dat dit programma consequent begon uit te voeren. Het "Ostozhensky-morfotype" werd gevonden - een huis van 3-5 verdiepingen, met een straatgevel met een fatsoenlijke, stedelijke, bijna Petersburgse architectuur, en een doorgangsboog naar de binnenplaats, die plotseling bijna "landelijk" bleek te zijn. - open, met veel groen en vergezichten. De nieuwe architectuur moest niet alleen het lokale morfotype volgen, maar ook zorgvuldig de lokale onregelmatigheden van de stad "onthouden" - straatomwentelingen, de historische indeling van sites in "bezittingen", paden, passages, enz. Het resulterende gebouw bleek een soort chaotische overlap te zijn van verschillende volumes, texturen, schalen, en elk van deze lagen kwam overeen met enkele historische omstandigheden, was hun weerspiegeling. Tegelijkertijd bleek architectuur met eindeloze overlappingen van compositorische logica, volumes, hoeken en texturen tot op zekere hoogte in overeenstemming te zijn met de westerse deconstructie van de jaren 80-90. Natuurlijk brak de omgevingsarchitect de lijn van de gevel helemaal niet uit een verlangen om een ruimtelijke explosie te creëren, zoals Zaha Hadid of Daniel Libeskind deed, maar uit een verlangen om de sporen te markeren van die verdwenen gebouwen die hier op stonden. plaats ervoor. Maar de kijker weet niet dat drie onderbrekingen en drie texturen op de gevel van het huis het bijgebouw, de houtverbranding en de koetsloods van het landgoed betekenen, die aan het begin van de 19e eeuw op deze plek stonden, en het is in dit is onmogelijk te begrijpen. Daarom zijn de Ostozhen-gebouwen uit de jaren 1990-2000 in principe heel goed voorstelbaar in de lijn van het deconstructivisme als zijn ingetogen provinciale versies, en omgekeerd is het gemakkelijk om de 'doorloop'-gebouwen van Zaha Hadid in Berlijn of Frank voor te stellen. Gehry in de buitenwijken van Basel op Ostozhenka.
Dit was het eigenlijke architecturale programma. Ik herhaal, het bedrijfsleven was niet geïnteresseerd in de ideeën van deconstructie of de houtschuur van de 19e eeuw. Maar het programma van Alexander Skoka bleek buitengewoon succesvol te zijn in termen van bedrijfsparameters. Ten eerste de locatie - het gebied was een kilometer van het Kremlin. Ten tweede gaf het "Ostozhensky-morfotype", gevonden door Alexander Skokan, een gebouw met een oppervlakte van 5-7 duizend vierkante meter, wat idealiter overeenkwam met de schaal van Moskou's ontwikkelingsactiviteiten rond de eeuwwisseling. Professionele criteria maakten het mogelijk om het resulterende product te positioneren als het hoogste niveau van architectonische kwaliteit, en ontwikkelaars bereikten met relatief beperkte kosten het 'luxe'-niveau, wat belangrijk was voor een bedrijf met een zeer korte reputatiegeschiedenis. Bijna alle belangrijke Russische ontwikkelingsbedrijven probeerden ofwel iets op Ostozhenka te bouwen, of de ervaring van Ostozhenka in andere wijken van het stadscentrum te herhalen - dit introduceerde hen bij de elite van het ontwikkelingsbedrijf. Ostozhenka is rond de eeuwwisseling de kwaliteitsstandaard geworden voor Russische architectuur.
Wat de portefeuillearchitecten betreft, hun lot was iets minder succesvol. In feite waren ze gefocust op het model van attractiearchitectuur, en dit is een nogal complex type ontwikkeling, waarnaar de Russische architectuur pas de afgelopen vijf jaar is gegroeid. Hun orders waren niet van systemische aard - sommige ingerichte appartementen, sommige privé herenhuizen, slechts enkele slaagden erin om grote opvallende objecten in de stad te bouwen (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin), en dan alleen toen ze in de positie van retrospectief, dat het op de een of andere manier overeenkwam met de "Moskou-stijl". Maar de mate van aandacht voor hun werk van de kant van de samenleving is veel hoger dan die van alle anderen, ze lopen steevast voor in het aantal publicaties, ze worden uitgenodigd voor alle tentoonstellingen, ze ontvangen alle mogelijke onderscheidingen. Ik vermoed dat in de geschiedenis van de Russische architectuur van de eeuwwisseling allereerst het "Romeinse huis" van Michail Filippov en het "Pompeïsche huis" van Michail Belov zal blijven bestaan.
Gezien de hele opbouw van oppositionele architectuur, staat men hier versteld van. Er is hier geen algemeen programma, hier zijn in principe alle stilistische richtingen, hier zijn er al die ideeën die werden gebruikt door de officiële architectuur van Yuri Luzhkov. Niemand belette hem deze architecten te bellen om zijn plannen uit te voeren, er waren geen antagonistische tegenstellingen tussen zijn verlangens en hun capaciteiten. We kennen echter slechts één geval van een dergelijke interactie, en dit is precies het geval van Sergei Tkachenko. Deze architect, die aanvankelijk zowel de mediabeweging als de nogal radicale beweging van avant-gardekunstenaars "Mitki" aanhield, werd een van de functionarissen van het Moskou Comité voor Architectuur, waardoor hij in staat was om zeer extravagante ideeën te realiseren. De kwaliteit van zijn werk is te danken aan het feit dat hij zijn eigen artistieke ervaring en kwaliteitscriteria toepaste op het programma in Moskou-stijl, en niet zozeer symbolen creëerde van de legitimiteit van macht als wel alarmerende symbolen van bespotting ervan (een huis in de vorm van van een Faberge-ei, een paasgeschenk van de Russische keizerlijke familie). De enige uitzondering bevestigt de regel. Een puur institutionele inconsistentie - architecten van niet-officiële kunst die eigenaar werden van privéateliers, tegen de Sovjet-genese van het managementsysteem in - heeft ertoe geleid dat noch de stad zelf, noch de ‘rechtbank’ ontwikkelingsmaatschappijen (de specificiteit van de Russische ontwikkeling zaken liggen in de vaak zeer nauwe band met hoge overheidsfunctionarissen) bestelden geen gebouwen voor deze architecten en beperkten op alle mogelijke manieren hun aanwezigheid in de stad. De latente herinnering aan sociale structuren bleek sterker te zijn dan zowel economische logica als politieke logica. Tot op de dag van vandaag zijn er twee soorten architectuur in Rusland: van hoge kwaliteit en officieel.
Op zichzelf wordt deze configuratie bepaald door factoren die buiten de grenzen van de architectuur liggen - het is een spoor van sociale structuren die zijn geërfd uit het Sovjettijdperk. Natuurlijk probeerden de architecten de situatie op de een of andere manier te veranderen - ofwel deze structuren te omzeilen, ofwel ze te breken.
De oplossing is opmerkelijk. Er zijn vier opmerkelijke architecten die hierin zijn geslaagd: Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin en Andrey Bokov. Elk van hen heeft zijn eigen creatieve stijl, terwijl ze erin geslaagd zijn om zeer grote projecten uit te voeren in directe opdracht van zowel de autoriteiten als de ontwikkelaars die dicht bij de autoriteiten staan. Mikhail Khazanov is het meest gefocust op moderne westerse stellaire architectuur in het bereik van hightech (regeringsgebouw van de regio Moskou) tot eco-tech (herdenkingscomplex in Katyn) en synthese van het ene met het andere (sportcentrum voor het hele seizoen in Moskou). Naast hem staat Sergei Skuratov, voor wie de waarden van de moderne westerse architectuur ook buitengewoon relevant zijn, maar in tegenstelling tot Khazanov is hij minder gefocust op specifieke architectonische prototypes en bouwt hij zijn dingen op de zoektocht naar architectonische expressiviteit in de ruimte van abstractie. sculptuur van de klassieke avant-garde. Over het algemeen is hij onder de Moskou-architecten van de modernistische vleugel in de grootste mate een kunstenaar. Vladimir Plotkin bouwt zijn architectuur op de ontwikkeling van de principes van het klassieke modernisme van de Corbusiaanse of Misov-stijl, die in de huidige situatie waarschijnlijk kan worden beschouwd als een uiterst originele, zelfs exotische positie, die er deels uitziet als modernistisch classicisme. Ten slotte probeert Andrei Bokov heel consequent de ideeën van het Russische constructivisme te ontwikkelen.
Tegelijkertijd zijn Skuratov en Plotkin particuliere architecten, en Bokov en Khazanov zijn overheidsfunctionarissen, en de eerste heeft een vrij hoge rang. Het blijkt dat het basisschema van de tegenstelling tussen officiële en niet-officiële architectuur om de een of andere reden niet werkt, ze slagen er op de een of andere manier in om het te omzeilen. Het zou onmogelijk zijn om het uit te leggen zonder rekening te houden met één omstandigheid. Geen van hen behoorde tot de portefeuillegroep of de mediagroep. Ondanks tamelijk productieve contacten met deze groepen (Khazanova en Skuratova - met portemonnees, Bokova - met mediamedewerkers), namen ze altijd een soort van hun eigen, niet-systemische positie in. Ik denk dat dit hen in staat heeft gesteld om het bestaande systeem van opposities te omzeilen. De specificiteit van dit pad is dat alleen mensen zonder een “collectieve artistieke biografie” erover konden lopen - ze maakten geen deel uit van een beweging, zonder bedrijfscriteria. Dit bepaalt zowel zijn productiviteit als zijn beperkingen.
Reactie van de autoriteit
De tweede strategie om de situatie te veranderen was een poging om de spelregels te veranderen. De architecten eisten het houden van prijsvragen, open prijsvragen, waaraan ook buitenlandse architecten konden deelnemen. Deze eisen ontstonden in een sfeer van harde kritiek op de "Moskou-stijl", die in de situatie van Yuri Luzhkovs strijd om het presidentschap van de Russische Federatie in 2000 een openlijk politiek geluid kreeg. De poging om de structuur van de architectuurmarkt te veranderen, werd geïnterpreteerd als onderdeel van de algemene strijd voor liberale waarden, de eis om buitenlandse architecten op de Russische markt toe te laten - als een algemene strijd om toenadering tot het Westen. Bij deze interpretatie werden de vereisten gedurende meerdere jaren herhaald in honderden publicaties.
Een zekere paradox van de situatie was dat de architecten in principe heel weinig belangstelling hadden voor het programma dat ze voorstelden. De toonaangevende Russische architecten hadden helemaal geen echte wedstrijden nodig - de bouwboom biedt hen voldoende werk. Het zou effectiever of prestigieuzer kunnen zijn, maar de kosten die gepaard gaan met concurrerende procedures, wanneer de meeste projecten naar de mand worden gestuurd (op de pagina's van architectuurtijdschriften), worden niet gedekt door de mogelijkheid om op een dag een sterbestelling te ontvangen, vooral omdat de specifieke ontwerpkenmerken in Rusland garanderen helemaal geen winnaar. het project van latere radicale interventies, waardoor al zijn roem teniet wordt gedaan. Het kan natuurlijk gezegd worden dat de ervaring van succesvolle deelname aan westerse conceptwedstrijden architecten met papieren biografieën in staat stelde te hopen op enig succes, hoewel de conceptwedstrijd en de wedstrijd voor een echt gebouw weinig gemeen hebben.
Maar de eis om westerse architecten tot Rusland toe te laten, is helemaal niet duidelijk. Op de een of andere manier bood de staat lokale architecten enige bescherming, en zij waren het die eisten om het te verwijderen. Tot eer van Russische architecten moet worden opgemerkt dat de marktlogica hen min of meer onbekend was, ze werden geleid door puur idealistische overwegingen van architectonische kwaliteit. Het leek hen dat als hun westerse concurrenten in Rusland zouden verschijnen, dit de situatie als geheel zou verbeteren en uiteindelijk ook hen zou helpen (dit is correct, aangezien de uiteindelijke score zal komen wanneer de huidige generatie architecten al ten onder zal gaan. in geschiedenis). Dit is een van de meest succesvolle voorbeelden van de impact van abstracte liberale propaganda op het professionele bewustzijn.
Op de een of andere manier kwam de essentie van de architectonische oppositie tegen Yuri Luzhkov neer op twee scripties: wedstrijden en buitenlanders. Dit gebeurde in een tijd dat de federale autoriteiten een strijd begonnen met het kantoor van de burgemeester van Moskou, die tot op de dag van vandaag voortduurt. Petersburg werd het centrum waar federale bouwprogramma's werden gelanceerd, en men zou nauwelijks verbaasd moeten zijn over de parade van westerse sterren aan de hemel van Petersburg, die ik in het begin beschreef. De federale autoriteiten hebben het programma van de oppositie overgenomen - ze begonnen wedstrijden te houden en buitenlanders uit te nodigen om deel te nemen.
De autoriteiten in Moskou reageerden op hun eigen manier. Concurrerende procedures zijn ingebouwd in een democratisch besluitvormingssysteem, dat in Rusland nooit heeft bestaan, en buiten Rusland worden ze PR. De kosten van deze PR zijn om een project, dat vanuit het oogpunt van de vooruitzichten voor de uitvoering van het project zeer twijfelachtig is, voor veel meer geld te krijgen dan een directe buiten wedstrijdverband bestelling zou kosten. De federale autoriteiten hadden, net als die in Sint-Petersburg, een zeer bescheiden ervaring met echte bouw, dus realiseerden ze zich deze omstandigheid niet - de trieste ervaring met de bouw van het Mariinsky-theater toonde dit met al het bewijsmateriaal aan. Volgens de wedstrijd werd met groot PR-succes het sterproject van Dominique Perrault geselecteerd, dat onmogelijk te implementeren is in Russische omstandigheden. De autoriteiten in Moskou, die integendeel veel echte ervaring hadden, zijn deze weg niet ingeslagen, maar hebben het probleem op hun eigen manier opgelost. De kring van ontwikkelaars die het dichtst bij het kantoor van de burgemeester van Moskou stond - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - werd uitgenodigd om Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel te ontwerpen. Dit jaar kondigde de hoofdarchitect van Moskou, Alexander Kuzmin, aan dat de regering van Moskou westerse architecten begint uit te nodigen om een gemeentelijke opdracht uit te voeren.
In de structuur van interactie met westerse architecten is het belangrijk om drie fundamentele kenmerken te benadrukken. Ten eerste zijn ze aanvankelijk loyaler dan Russische architecten die voortkwamen uit architecturale oppositie. Ze kennen de lokale culturele context niet en begrijpen de grenzen van een mogelijke architectonische actie niet, en vertrouwen de klant hierin volledig. Geen van de Russische architecten had eraan gedacht om een initiatiefproject voor de sloop van het Central House of Artists te bedenken, alleen gebaseerd op de wensen van de klant - elk van hen zou het liefst willen nagaan hoe realistisch het project in principe is. Lord Foster ging er gemakkelijk voor, aangezien hij niet geïnteresseerd is in reputatieschade in Rusland. Ten tweede hebben ze weinig idee van lokale wetgeving. De ervaring van Dominique Perrault, Eric van Egerat, dezelfde Foster leert dat ze in principe niet begrijpen wanneer hun projecten de definitieve status krijgen, waarna veranderingen niet meer mogelijk zijn - of het nu gaat om het winnen van de wedstrijd, goedkeuring door de klant, goedkeuring staatscommissie, etc. … Daarom zijn hun projecten labiel, open voor inmenging van de klant - het project voor de ontwikkeling van het grondgebied op de site van het hotel "Rusland" door Lord Foster laat zien dat op verzoek van de klant zelfs de stijl van gebouwen gemakkelijk kan verandering van hightech naar historisme. Ten derde, ten derde: werk in Rusland is voor hen niet fundamenteel vanuit het oogpunt van professionele reputatie; ze zijn geneigd te geloven dat de verantwoordelijkheid voor de hoogwaardige uitvoering van het project eerder bij het ontwikkelingsland ligt, en niet bij hen persoonlijk. Daarom, in het geval van enkele radicale veranderingen in het project, beginnen ze het gemakkelijk te behandelen als een hack, die geen roem oplevert, maar geld oplevert. Een typisch voorbeeld is de bouw van de Smolensky Passage, oorspronkelijk gebouwd volgens het ontwerp van Ricardo Bofill. De architect weigerde auteurschap of royalty's niet, maar neemt dit gebouw nooit op in zijn portefeuille.
Deze drie kenmerken - de bereidheid om samen te werken, het gemak waarmee het project kan worden gewijzigd en de houding tegenover het project als een hack, waarvoor de klant verantwoordelijk moet zijn - maken westerse architecten tot een zeer geschikte vervanger voor architecten-ambtenaren. Paradoxaal genoeg gedragen ze zich in de essentiële kenmerken van het ontwerpproces op dezelfde manier.
Het lijkt erop dat de aard van deze orde van het meest fundamentele belang is om het toekomstige lot van de Russische architectuur te begrijpen. We hebben gezien hoe institutionele tegenstellingen de ontwikkeling van architectuur bepaalden ondanks de architectonische en zelfs economische logica zelf. Op basis hiervan kan worden aangenomen dat deze structuren op zichzelf belangrijk zijn en de neiging hebben om zichzelf te reproduceren. Daarom is de niche waarin de westerse orde valt van fundamenteel belang.
De analyse stelt ons in staat om vol vertrouwen te beweren dat de verschijning van westerse architecten in Rusland het antwoord is van de regering op de competitieve uitdaging die haar werd voorgelegd door de architectonische oppositie rond de eeuwwisseling van de jaren negentig - 2000. Ze reageerden op het kwaliteitscriterium dat hen werd voorgelegd met geïmporteerde kwaliteit, waarvan de autoriteit theoretisch alle lokale ontwikkelingen zou moeten overstijgen. We kunnen zeggen dat buitenlandse architecten de "Moskou-stijl" hebben vervangen, en dit is een heel specifieke niche. Ze creëren een nieuw beeld van de autoriteiten en bouwen hun legitimiteit niet op door zich vertrouwd te maken met oude Russische waarden, maar door zelfbevestiging tegen de achtergrond van het Westen. We hebben nu dezelfde sterren als die van hen, en onze gebouwen zijn zelfs nog groter, hoger en duurder - dit is de boodschap die de autoriteiten sturen om gebouwen aan westerse architecten te bestellen.
Op basis van deze analyse kunnen we een conclusie trekken die volledig tegengesteld is aan wat in het begin werd gesteld. Niets bedreigt de Russische architectuurschool en westerse architecten zullen de Russen op geen enkele manier beïnvloeden. Ja, de Russische architectonische oppositie mag niet rekenen op een bevel van de autoriteiten om de legitimatie ervan te dienen, en dat is triest. Maar de niche waarin ze zich ontwikkelden - een particuliere opdracht die geïnteresseerd is in kwaliteitscriteria als zakelijk instrument - blijft bij hen. Het meeste dat kan gebeuren, is dat Sergei Tkachenko een soort van exquise parodie zal maken, niet op de Moskou-stijl, maar op Foster, een gebouw, bijvoorbeeld niet in de vorm van een Faberge-ei, maar in de vorm van een Ferrari-motor onder een transparante kap of een Patek Philippe chronometer. Anders zullen de twee architecturen elkaar niet ontmoeten en blijft de belangrijkste oppositie bestaan. We zullen twee architecturen hebben - van hoge kwaliteit en buitenlands.
Ontwikkelingsvooruitzichten
Hierin zit meer goed dan slecht, maar de kosten van het behoud van Sovjet-opposities zijn ook buitengewoon hoog. De autoriteiten lossen het probleem van hun symbolische legitimatie op. De architectonische oppositie verduidelijkt productief de relatie met de geschiedenis en de architectonische wereldcontext. Ondertussen zijn er enkele problemen in Moskou die cruciaal zijn voor de toestand van de stad als geheel. Deskundigen onderscheiden vijf groepen van dergelijke problemen:
a) ecologie - de omgeving (lucht, water, zonlicht, geluidsniveau, enz.) van Moskou is in een aantal gebieden cruciaal voor het leven;
b) energie - de energiestructuur van de stad is bijna uitgeput, er zijn geen back-upsystemen en het is niet duidelijk hoe ze moeten worden gecreëerd;
c) transport - we hebben geen idee wat we met Moskou-transport moeten doen, we combineren eclectisch alle mogelijke concepten die in de jaren 60, 70 en 90 in Europa en Amerika zijn ontwikkeld, dat wil zeggen, we behandelen de patiënt met alle mogelijke medicijnen tegelijk helaas wachtend op zijn dood;
d) erfgoed - onze architectuurmonumenten worden eindeloos afgebroken, hun kopieën worden gebouwd en Moskou verandert van een historische stad in Disneyland;
e) huisvesting - Huisvesting in Moskou is een investeringsinstrument geworden, vierkante meter is slechts een soort valuta, daarom veranderen stedelijke gebieden in kilometerslange bankcellen. Niemand woont in de huizen, ze zijn al jaren onbenut. Als iemand zich erin nestelt, zal er in één keer een overstroming, kortsluiting en een explosie van huishoudgas zijn. In de komende tien jaar hebben we een geweldige taak: de wederopbouw van een stad waar niemand tijd voor heeft gehad.
De moeilijkheid ligt in het feit dat er geen onderwerp is dat geïnteresseerd is in het oplossen van deze problemen. De autoriteiten hebben het contact met de kiezers verloren, zodat ze deze problemen alleen kunnen oplossen om redenen van abstract goed, en dit is een slechte motivatie. De ervaring leert dat de Russische regering zich in het dagelijks leven gedraagt als een bedrijf met staatslegitimiteit, dat wil zeggen dat ze, nadat ze de legitimiteitsproblemen heeft opgelost, zich begint te laten leiden door de logica van het bedrijfsleven. Het bedrijfsleven kan ze daarentegen niet oplossen, omdat ze geen duidelijke vooruitzichten op voordelen laten zien.
Het is een uitdaging, maar het is ook een deugd. In feite werd de architectonische oppositie in Rusland geboren uit de erfenis van Sovjetinstellingen. Zo'n ontstaansgeschiedenis doet twijfels rijzen over de reproductie van een architectonisch alternatief - er zijn geen significante redenen voor in de huidige economische en politieke realiteit. Door echter een van de aangewezen groepen problemen aan te pakken, kunnen architecten onmiddellijk de agenda grijpen - vragen stellen aan de samenleving en de autoriteiten en het bedrijfsleven dwingen ze op te lossen. Dit kan niet door buitenlandse architecten, aangezien het onmogelijk is om deze problemen aan te pakken zonder bij de situatie betrokken te worden. Dit kunnen alleen door Russen worden gedaan, en dit is een hulpmiddel voor de groei van de Russische school. Historisch gezien hebben we twee scholen van architectonische oppositie gehad: mediumisten en portefeuilles. In de nabije toekomst zullen mogelijk milieuarchitecten, energie-ingenieurs, transportarbeiders, erfgenamen en huisvestingswerkers zich bij hen voegen, en elk van deze groepen kan rekenen op aanzienlijke publieke steun.
