In de twintigste eeuw was de vervreemding van de mens van "natuurlijkheid", van zichzelf en zijn arbeid scherp voelbaar. De reden hiervoor was de technische ontwikkeling, functionalisering en specialisatie van alle gebieden van menselijke activiteit. Teleurstelling aan de gang lokt een reactie uit die duidt op een aantal fouten, inconsistenties in het vorige culturele paradigma. De naoorlogse kunst, die als reactie-instrument fungeert, richt haar blik op de structuren van de menselijke waarneming, het probleem van het onbewuste, de gespleten aard van het onderwerp, dematerialisering, het spreken - dat wil zeggen, op de onopgeloste problemen die veroorzaakte vervreemding. In de architectuur waren deze thema's echter fragmentarisch aanwezig en alleen Jacques Herzog en Pierre de Meuron (Basel bureau Herzog & de Meuron, HdM) waren in staat om ze onder de aandacht te brengen.
Niet alleen de problemen die van belang zijn voor de auteurs, maar ook de HdM-ontwerptools komen uit de wereld van de kunst. Ze interpreteren de gedachten van kunstenaars en fotografen, hebben constant interactie met de kunstscène en voeren gezamenlijke projecten uit. Er moet ook worden opgemerkt dat veel van hun klanten uit de "kunstsfeer" komen, verzamelaars wenden zich bijvoorbeeld tot deze architecten om gebouwen voor musea en tentoonstellingscomplexen te ontwerpen. “HdM nummert hun projecten vaak zoals Paul Klee of Gerhard Richter. Sommige van hun gebouwen hebben namen: Blauw huis, Stenen huis, Woonhuis langs de muur, enz.”[I]. In 1979-1986, toen het bureau weinig bestellingen had, maakte Jacques Herzog een succesvolle carrière als kunstenaar. Dit en nog veel meer brengt hun werk dichter bij de hedendaagse kunst, stelt hen in staat parallellen te trekken en wederzijdse beïnvloeding te traceren.
Jacques Herzog en Pierre de Meuron werden geboren in 1950 in Bazel, Zwitserland. Samen studeerden ze af aan het Zurich Polytechnic Institute (ETH Zürich) en werkten voor Aldo Rossi, die hen enorm beïnvloedde. Ze hebben hun eigen werkplaats opgericht, bekend als Herzog & de Meuron Architekten, die lesgeven en bouwen over de hele wereld. Architecten wonen op dezelfde plaats als waar ze zijn geboren - in Bazel. De oorsprong van hun bijzondere benadering van architectuur is hier al te vinden, gebaseerd op de archeologie van de plaats. Rem Koolhaas noemt Basel een "tussenstad": het is een internationaal centrum van de chemische en farmaceutische industrie, dat wellicht een bron van interesse van architecten zou kunnen worden voor de problemen van het veranderen en vervreemden van de stedelijke omgeving.
Veel van hun vroege projecten hadden een industriële of zelfs magazijnfunctie. De renovatie van een van hen, de Bankside Power Station in Londen, tot het Tate Modern, bracht de architecten bekend en de Pritzker Prize. De focus op bedrijventerreinen komt voort uit een industrieel georiënteerde economische formatie waarin architecten gedwongen worden te ontwerpen. De architectuur zelf wordt een complex technisch product en vereist kennis van 'hoe het te maken'. In dit proces manifesteert zich vervreemding, aangezien kennis geen ambacht is, maar industrieel. In de ruimte waar "machines machines produceren", wordt de mens elke vorm van productiefunctie ontnomen en daardoor vervreemd. “De meeste moderne openbare gebouwen zijn te groot en wekken de indruk van leegte (geen ruimte): robots of mensen die er zelf zijn, zien eruit als virtuele objecten, alsof hun aanwezigheid niet nodig is. Functionaliteit van nutteloosheid, functionaliteit van onnodige ruimte”[ii].
Dit is hoe de omslag naar sensorische en sensorische architectuur ontstaat, waar HdM het over heeft. Naar hun mening moet architectuur niet worden onderworpen aan rationele analyse, het moet een persoon beïnvloeden door zijn gevoelens, door geuren en atmosfeer, en moet vervreemding overwinnen. De geur waarnaar architecten verwijzen, 'de geur vóór de persoonlijke geschiedenis', creëert een stroom van ruimtelijke sensaties en herinneringen. Dit is de positie die we tegenkomen in het werk van de kunstenaar Joseph Beuys, met wie architecten sterk beïnvloed werden. De terugkeer naar de natuur was belangrijk voor Beuys, dus nam hij zijn toevlucht tot het thema van dieren en hun stemmen in zijn uitvoeringen, wat hem bevrijdt van elke semantiek en hem in staat stelt zich te wenden tot de 'sculpturale' of fenomenologische kwaliteit van taal. Het werk van Boyes wordt vaak geassocieerd met een persoonlijke ervaring van materiaal en geur. Voor kunstvoorwerpen gebruikte de kunstenaar materialen zoals ghee, vilt, vilt en honing, verstoken van een stabiele vorm en contouren. Hij belichaamt zijn herinneringen aan het moment van botsing met de natuur en "natuurlijke" materialen in de mythe van de Tataren. De kunstenaar beweerde dat zijn vliegtuig tijdens de Tweede Wereldoorlog was neergeschoten en dat de jonge piloot gedoemd was te sterven. Maar de lokale bewoners - de Tataren - redden hem, smeerden het in met vet en wikkelden het in vilt. "Het nomadische volk geneest, met de hulp van de krachten van de natuur, de krijger niet alleen van wonden, maar brengt ook vet en gevoel naar hem over als homeopathische materialen van menselijke warmte" [iii]. Deze onaantrekkelijke, sterk ruikende materialen waren het begin van een dialoog over de betekenis van materiaal en geur. In deze werken, een gevoel van de doodlopende vervreemding van de moderne mens van de natuur en pogingen om deze binnen te dringen op het magische 'sjamanistische' niveau, om terug te keren naar de boezem van de natuur, om 'de wond die door kennis aan de mens is toegebracht' te genezen [iv].
De parallellen tussen het werk van Joseph Beuys en HdM zijn duidelijk. Zowel de kunstenaar als de architecten wenden zich tot materialen buiten de symbolische betekenis, gebruiken hun fenomenologische kenmerken - "koper als energiegeleider, vilt en vet voor het opslaan van warmte, gelatine als bufferzone" [v]. Deze materialen passen bij koper, dakleer, multiplex, goud of koperplaten - alles wat HdM heeft gebruikt. Zo'n repertoire stelt volgens Beuys iemand in staat om de 'pre-culturele' fundamenten van materialen te bereiken, om een persoon in staat te stellen vervreemding van de natuur te overwinnen.
Een voorbeeld van Beuys 'invloed op HdM-architectuur is het Schaulager Museum in Basel. Het gebouw lijkt op een baal dik vilt - een van de werken van de kunstenaar [vi]. De muren van het museum geven een unieke indruk van zachtheid. Oorspronkelijk waren ze bedoeld als verdichte grond met een lijmverbinding, maar om technische redenen maakte deze oplossing plaats voor "een soort beton gemengd met plaatselijk grind" [vii]. De functioneel bepaalde vijfhoekige vorm van het tentoonstellingsgebouw is alsof het uit de grond wordt "geëxtrudeerd". De ingang is georganiseerd via een klein "poortgebouw", gescheiden van het hoofdgebouw, gemaakt van hetzelfde materiaal. Het gebouw lijkt erg harmonieus en natuurlijk te zijn op een rustige locatie, ver van het stadscentrum, tussen particuliere woongebouwen. Zoals veel gebouwen van architecten, heeft het museum geen expressief volume of gevels, maar beantwoordt het eerder aan de "theorie van de beeldhouwkunst" van Beuys. Volgens haar bestaat er geen vooraf bepaalde vorm, er zijn alleen sturende krachten die de architectuur helpen tot stand te brengen. Het museum is ontstaan door het materiaal van de muren en de organisatie van ruimte, structuur, een soort "weg" van het bestaan van het gebouw.
Beuys verwijst in zijn werken naar koper als een energiegeleider. Volgens hem is ze in staat om de verloren gegane verbinding tussen de natuur en de mens vast te stellen. In hun industriële meesterwerk, de Signal Box op het treinstation van Basel, gebruikt HdM dit materiaal. Het gebouw is omwikkeld met koperen stroken van 20 centimeter breed. Op het gebied van raamopeningen ontvouwen ze zich iets en laten ze licht naar binnen. Dankzij deze oplossing fungeert het gebouw als een "kooi van Faraday", dat wil zeggen dat het elektronische apparatuur beschermt tegen invloeden van buitenaf, waaronder blikseminslagen. Dit project toont de houding van HdM ten opzichte van architectuur als een uitvinding, een technisch product. Koperwikkeling is niet alleen een artistiek apparaat, maar een functioneel bepaalde oplossing die symbolisch een verband legt tussen een persoon en natuurlijke energie.
Een andere kunstenaar wiens invloed door de architecten zelf wordt genoemd, moet worden genoemd: Robert Smithson, een van de grondleggers van Land Art. Door met zijn werk in aanraking te komen, kwamen er ook veel ideeën bij HdM. Het meest interessant om te ontdekken is een serie Smithsoniaanse objecten onder de algemene titel non-sites, waarin stenen en aarde verzameld door de kunstenaar als sculpturen in de galerie werden tentoongesteld, vaak in combinatie met glas en spiegels. "Neen-plaatsen" verwijzen naar plaatsen die zich buiten het museum bevinden, naar de "voormenselijke" geschiedenis en herinnering aan het landschap. De kunstenaar toont in zijn werken de interactie van pure minimalistische esthetiek met het natuurlijke landschap, of beter gezegd, de manier waarop het landschap cultuur absorbeert.
De architecten verwijzen naar Smithson bij het beschrijven van het stenen huis in Tavoli (Italië). De structuur van het huis is een betonnen frame gevuld met fijn grind. Het rigide raamwerk vormt, net als de minimalistische dozen en Smithsoniaanse spiegels, een "no-place" die het mogelijk maakt ongevormde stenen te vormen, om de ongestructureerde natuur aan te duiden.
Dit is het soort denken dat we zien bij de Dominus Winery in Californië voor het HdM-project. Het wijnhuis is gelegen op een unieke locatie in de Napa-vallei, die bekend staat om zijn prachtige uitzichten en vruchtbare grond. De extreme klimatologische omstandigheden van Californië - overdag erg heet, 's nachts erg koud - bepaalden de keuze van het muurmateriaal en de manier waarop het werd gebruikt. Voor de gevels van het gebouw plaatsten de architecten schanskorven met basalt, dat een hoog thermisch rendement heeft: het absorbeert overdag warmte en geeft 's nachts af, waardoor de airconditioning functioneert, waardoor u de nodige temperatuur kunt behouden om te maken en het bewaren van wijn. Schanskorven waren gevuld met basalt met verschillende dichtheden: sommige delen van de muren zijn ondoordringbaar, terwijl andere overdag zonlicht binnenlaten en 's nachts kunstlicht erdoorheen sijpelt. Deze methode lijkt meer op het maken van een "functioneel ornament" [viii] dan op een klassiek metselwerk. Natuurlijk heeft HdM de stenen muur niet uitgevonden. Maar de steen blijft achter met 'keuzevrijheid', alsof hij op de grond ligt. De muur organiseert de organische chaos van het bestaan van de steen. Dit is hoe het land zelf eruitziet, getemd, zoals de Amerikaanse coyote Boyes [ix].
De ideale rechthoekige geometrie van de wijnmakerij staat in contrast met het landschap. De menselijke aanwezigheid zou volgens de architecten onzichtbaar moeten zijn, de plant mag niet opvallen in de omgeving, maar er niet mee vermengen: "… bijna onzichtbaar, opgenomen door de grond en de omliggende heuvels, maar toch bestaand" [X]. Het ontwerp van de fabriek bevat steevast Smithsoniaanse thema's - ruïne en menselijke voetafdrukken. De president van het bedrijf dat de Dominus-wijnmakerij bezit, Christian Moueix, geeft de plant een monumentale definitie: "… als een mastaba van een grote edelman begraven onder zijn leger" [xi]. Het gebouw wordt een ruïne omdat het al ontworpen is door de natuur. Menselijke voetafdrukken bestaan hier als een kracht die basaltschanskorven structureert in een strikt rechthoekig silhouet van het gebouw.
In 2012 brengt het werk van de architecten aan het Serpentine Gallery Pavilion in Londen hen terug naar het thema van historische sporen en vervreemding van natuurlijkheid. Volgens HdM wordt de structuur van het gebouw gevormd door de fundamenten van eerdere beroemde paviljoens die hier zijn ontworpen en gebouwd. Van bovenaf ziet het eruit als een land-art-object, als een parkvijver, maar de omtrek is iets opzij verschoven, waardoor de "archeologische opgravingen" van de voormalige funderingen zichtbaar worden. Het HdM-paviljoen vertoont geen architectuur in termen van vorm en constructie, maar dwingt tot nadenken over de geschiedenis van de plek, over de betekenis van sporen en herinnering, en over cultuur in het algemeen. Dit project is een conceptueel statement waarmee je met een frisse blik naar de rol van architectuur in het historische bestaan van de mens kunt kijken. Symbolische reconstructie van fundamenten is de enige manier om een cultuur weer te geven die continu wordt opgenomen door natuurlijke processen. De vijver in het park verbergt de sporen van de geschiedenis en onthult de pathos van de relatie tussen het natuurlijke en het kunstmatige.
De tegenstelling tussen de natuur en de mens wordt door HdM opgelost door het concept van "realiteit van architectuur". Dit is hoe Herzog de topologische plaats van "realiteit" in materialen definieert. Dankzij hen wordt architectuur echt, als zodanig geïmplementeerd. Maar materialen in hun natuurlijke staat kunnen niet zeggen: "… ze vinden hun hoogste manifestatie […] zodra ze uit hun natuurlijke context worden verwijderd" [xii]. De discrepantie tussen de natuurlijke staat van het materiaal en de verworven nieuwe functie is een handeling die wordt uitgevoerd door mens, cultuur, technologie. In feite is dit het personage, de handtekening, Wirklichkeit of realiteit.
HdM-experimenten zijn niet bedoeld om een grillig volume te creëren, ze zijn een zoektocht naar een antwoord op de vraag wat vorm is, een poging om te laten zien hoe de realiteit ervan wordt gerealiseerd. Interessant is een van de eerste projecten van HdM, 1979 - een huis voor een klein gezin in Oberville. Het gebouw onderscheidt zich nauwelijks van zijn omgeving met zijn minimalistische esthetiek. Opvallend is echter dat dit huis is geverfd in het kenmerkende blauw van Yves Klein. De kunstenaar merkte als eerste op dat kleur werkt omdat een naamgeving, opdracht, handtekening een zelfstandige betekenis heeft: “Voor kleur! Tegen de lijn en het patroon!”[Xiii]. Antieke Venus, geschilderd door de kunstenaar in blauwe kleur, wordt aangewezen, toegeëigend. Klein's ultieme droom was "… De lucht die hij ooit wilde ondertekenen door een kunstwerk te maken" [xiv]. Het blauwe huis in Oberville is niet alleen blauw, het is in de context van betekenaars, waar kleur een aantal betekenissen krijgt en de betekenis van artistieke expressie transformeert.
Deze radicale verandering in ruimtelijke logica kwam ook tot uiting in een ander HdM-project. Het Blauwe Museum, of het Educatieve Forum van Barcelona (Museu Blau, Edifici Forum) werd speciaal gebouwd voor het Forum van Culturen. Tegenwoordig worden er grote congressen, tentoonstellingen en vele andere sociale evenementen georganiseerd. Het forum is een driehoekige plaat die boven het maaiveld hangt met zijden van 180 meter en een dikte van 25 meter. Het gebouw, ondersteund door 17 steunen, lijkt in de lucht te zweven en vormt een overdekte openbare ruimte op straatniveau, verlicht door gaten in de plaat. Het belangrijkste gedeelte van het forum is een auditorium voor 3200 mensen, gelegen in het ondergrondse niveau. Op het dak zijn er ondiepe poelen met water dat wordt gebruikt om het gebouw te koelen. Blauw geverfde gevels hebben een poreus oppervlak dat doet denken aan de sponzen van Yves Klein. De afwisseling van een dicht sponsachtig oppervlak met grote spiegels laat het gebouw trillen, het begint fragmentarisch te worden waargenomen. “De kracht van hun werk komt voort uit de op elkaar afgestemde spanningen tussen verdwijning en materie, illusie en werkelijkheid, gladheid en ruwheid” [xv]. Het gebouw tracht te dematerialiseren, zijn bestaan te veranderen in een spel van verschijnen en verdwijnen.
Dematerialisering is een belangrijk motief in het werk van Yves Klein [xvi]. Hij verwierp de materialiteit van kunst en architectuur en herkende alleen actie, performance. Voor de kunstenaar was de daad van uiting belangrijk, het proces dat resulteerde in een kunstwerk. Voor HdM is het ook belangrijk om niet een vorm uit te vinden, maar een tool of een principe, een bepaald algoritme voor het bestaan van een architectuur. “Het bouwwerk vormt geen huis, het laat alleen toe dat de stenen in de muren worden gestapeld. Om zo'n sterke nadruk te leggen op de conceptuele oorsprong van een structuur, is verwijzen naar iets buiten dit specifieke gebouw, iets dat lijkt op het bouwen zelf”[xvii].
Het uiten van woorden in de architectuur is niet bedoeld om een bepaalde, concrete vorm aan te nemen. Het gebouw is volgens HdM constant in vorm: ontwerp, constructie, actualisatie, transformatie, vernietiging. Architectuur werkt altijd op de manier die er het minst van wordt verwacht. Hier is eerder een onbedoelde handeling mogelijk: de handeling is uitgevoerd, maar heeft geen intentie. In een interview zei Jacques Herzog: "We weten niet altijd wat we doen" [xviii].
Een van de manieren om met dit onvoorspelbare veld van architectuur om te gaan, is door middel van tentoonstellingen, die een centrale rol spelen in het werk van HdM. Architecten beschouwen ze als een onafhankelijk genre en nemen ze op in de chronologie van hun werken als op zichzelf staande projecten. Dit zijn tests voor volgende projecten, goedkeuring van nieuwe procedures die vervolgens in gebouwen worden toegepast. Daarin richten architecten zich op direct contact tussen het geïnteresseerde publiek en specifieke objecten. De reactie van het publiek helpt verder bij het ontwerp: “Het is duidelijk dat deze tentoonstellingen onvermijdelijk zwakke punten aan het licht brengen. En het is mogelijk dat deze zwakke punten al bestaan in de echte architectuur en pas duidelijker worden onthuld in de tentoonstelling die door de architecten zelf is opgezet”[xix].
HDM begrijpt dat de architectuur zelf niet kan worden blootgesteld omdat deze in een andere topologische ruimte bestaat. Tentoonstellingen zijn een nieuw soort architectuurconsumptie, ze maken deel uit van het "architecturale landschap" dat in de museumruimte is opgenomen en zijn onafhankelijke kunstwerken. Tentoonstellingen stellen je in staat om in de geschiedenis van het ontstaan van architectuur te kijken, om een object als een uitgebreide actie te zien. Voor HdM is niet zozeer de vorm belangrijk als wel het proces van creatie, de daad van uiting. Deze houding is gericht op het gebaar van de architectuur, de manieren waarop het wordt 'gemaakt'. Architecten zien de redenen voor het ontstaan van architectuur, de redenen voor het bestaan daarbuiten.
HdM verwijst naar de handeling van de constructie, tentoonstellingen, het algoritme van de oorsprong van het materiaal, ze zijn buitengewoon alert op de "structuur" van architectuur. Ze geloven dat alle kracht en kracht van architectuur schuilt in de directe en onbewuste impact op de toeschouwer. Een van de centrale problemen voor hen was het overwinnen van de vervreemding van de mens van zijn omgeving, waarin ze dicht bij de hedendaagse kunst bleken te staan. Architectonisch werk zou volgens hen nauw verweven moeten zijn met de artistieke praktijk, met de kunstenaars zelf, met hun ideeën over de naoorlogse postmoderne ruimte. De creativiteit van HdM stelt ons in staat om te praten over de complexe interactie tussen architectuur en kunst, over hun kruisende thema's in een enkel veld van openbare toespraak.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Bel voor een alternatief. ed. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. P.18
[iv] Ibid. Blz.27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Fond sculptures, Codices Madrid drawings (1974), en 7000 Oaks, een permanente installatie ter ondersteuning van Beuys 'Documenta 7-project. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Zie: Moussavi F. De functie van ornament. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performance: "Coyote: ik hou van Amerika en Amerika houdt van mij." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. P.140
[xii] Ibid. P.54
[xiii] Het motto van de tentoonstelling is "Yves, Propositions Monochromes" in Galerie Colette Allendy in Parijs. 1956
[xiv] Yves Klein. Assignment of the sky // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (geraadpleegd: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Zie: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud materiaal en Herzog & de Meuron // YouTube-URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (geraadpleegd: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - architect, postdoctorale student, onderzoeker van de afdeling problemen van de theorie van de architectuur van het Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning van de Russische Academie voor Architectuur en Bouwwetenschappen (NIITIAG RAASN), student van de Strelka Instituut voor Media, Architectuur en Design
