'… We reden langzaam langs een kleine open plek van vijftig passen breed, en in het midden zag ik een foto die me tot in de kern deed schudden. Op de open plek stond een grote kudde honden, groot en klein, rood, wit en zwart. De honden waren ongerust en verlegen. Een kleine gele hond lag in de sneeuw. Een enorme zwarte hond werd opzij gescheurd en blafte, maar bleef altijd onder de dekking van de menigte. En in het midden stond een grote, sombere wolf. Wolf? Hij zag er voor mij uit als een leeuw. Hij stond alleen - vastberaden, kalm, met een borstelig nekvel en stevig gespreide benen - en keek hier en daar, klaar om alle kanten op aan te vallen. '
E. Seton-Thompson. Winnipeg wolf
In het centrum van het burgerlijke respectabele Karlovy Vary verrijst een modernistische kolos van beton, glas en staal. De schaal en het uiterlijk hebben niets te maken met de bonte burgeromgeving, maar ze overweldigen het ook niet - hij is gewoon een vreemde, om zo te zeggen, 'een buitenlander met een verblijfsvergunning'. Door het karakteristieke uiterlijk van het gebouw kunt u nauwkeurig het tijdstip van de bouw bepalen - het begin van de jaren zestig en zeventig. Net als de meeste van zijn collega's wordt het thermische congrescentrum en het hotelcomplex bedreigd - zo niet sloop, dan op zijn minst een ingrijpende renovatie, beladen met ernstige verstoring van het oorspronkelijke uiterlijk. In de tijd dat de Thermal werd gebouwd en de sobere brutalistische architectuur, roepen maar heel weinig mensen warme gevoelens op - zowel de lokale bevolking als de bezoekers.
Kunstcritici daarentegen waarderen dit gebouw zeer, waarvan de artistieke verdiensten niet opvallen, maar door een ervaren oog worden gelezen. Hoewel Thermal pas halverwege de jaren zeventig werd geopend, zijn het niet de beste jaren in de geschiedenis van het land - het is het product van een andere, vroegere en gelukkiger tijd, die Tsjechische onderzoekers de "gouden eeuw" van de Tsjechoslowaakse architectuur noemen. Van buitenaf wordt dit gezien als enige overdrijving, wat verklaard kan worden door heimwee naar de Praagse Lente. Dat tijdperk heeft overeenkomsten met onze Zilveren Eeuw - een culturele hausse die eindigde in een ramp. De jaren zestig van de twintigste eeuw worden echter op de een of andere manier niet geassocieerd met zilver, maar met titanium. Daarom zou het passender zijn om deze tijd het titaniumtijdperk te noemen, vooral omdat het ook zijn eigen titanen had.
In de Sovjettijd was de afkorting "Tsjechoslowakije" (de naam van het land sinds 1960) enigszins misleidend: Tsjecho-Slowakije leek een andere vakbondsrepubliek te zijn. En hoewel dit helemaal niet het geval was (zelfs tijdens de jaren van stagnatie bleven bepaalde sociale en zelfs meer culturele verschillen tussen de landen bestaan), volgde de ontwikkeling van de Tsjechoslowaakse architectuur als geheel een parallelle koers van de Sovjetarchitectuur. In het interbellum kon Tsjecho-Slowakije trots zijn op een sterke modernistische school, maar de oorlog en de diepe stalinistische "bevriezing" die volgde na een korte "intermezzo", sloegen het land uit de culturele context van de wereld. In tegenstelling tot de metropool leverde het stalinisme van het Tsjechoslowaakse model geen uitstekende werken op: het werk in het genre van 'het beheersen van het klassieke erfgoed', dat in de Tsjechoslowaakse Republiek 'socialistisch realisme' (of afgekort 'Sorel') werd genoemd, was duidelijk gedwongen. Daarom was de overgang naar het modernisme, gesanctioneerd door Moskou, veel minder pijnlijk en natuurlijker dan in de USSR.
Tegelijkertijd slaagde de generatie van vooraanstaande architecten er in de jaren '40 - '50 in om bijna volledig te veranderen. Mensen die kort voor of na de oorlog een diploma ontvingen, kwamen naar voren. Daarom was de "dooi" die door de Moskou-winden werd gebracht en uiteindelijk eindigde in de Praagse lente, zoals in de Sovjet-Unie, niet zozeer de tijd van de heropleving van het vooroorlogse modernisme als wel de creatie van een nieuwe, grotendeels gebaseerd op de "import" van ideeën uit de toenmalige architectonische mainstream (van wijlen Le Corbusier en Mies van der Rohe tot niet-rutalisten, metabolisten, enz.).
Vanwege historische omstandigheden (zoals we ons herinneren, werd de Praagse Lente gevolgd door een nieuwe, zij het niet zo diepe, maar nog steeds langdurige bevriezing, genaamd 'normalisatie'), was het deze generatie die voorbestemd was om de meest opvallende stempel op de architectuur van socialistisch Tsjecho-Slowakije.
Door de liberalisering van het regime in het begin van de jaren zestig konden veel professionals grote staatsontwerpinstituten verlaten en particuliere bureaus openen om met succes te concurreren. De bevrijding van de dictatuur van de staat en de ontwikkelde concurrentiepraktijk droegen bij aan het ontstaan van een indrukwekkend aantal originele gebouwen, waaronder objecten van wereldklasse. De meeste van hen zijn gemaakt door de 40-jarige generatie, waarvan de meest prominente vertegenwoordigers Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, de Shrameki-echtgenoten en vele anderen waren). Tegelijkertijd waren de architectonische centra niet alleen Praag, Brno en Bratislava, maar bijvoorbeeld ook een kleine Liberec, waar Karel Gubachek en de SIAL-groep werkten, de makers van een van de meest opvallende werken van de Tsjechoslowaakse architectuur - de toren op Mount Ested.
Tot deze generatie behoorden ook de echtgenoten Vladimir (1920–1990) en Vera (geboren in 1927) de Makhonins, de auteurs van de Karlovy Vary Thermal. Dit paar wordt aangezien voor Sovjetarchitecten die voor Tsjechoslowakije ontwierpen, maar ze hadden niets met de USSR te maken. De achternaam van Vladimir, die in Praag werd geboren in de familie van de econoom Konstantin Makhonin, die Rusland vluchtte op het hoogtepunt van de burgeroorlog, is misleidend.
De eerste stappen in de carrière van architecten werden geassocieerd met de "Sorela" (het project van het Centrale Huis van het Leger in Praag in de vorm van een stalinistische wolkenkrabber, 1953-1954), daarna volgde het werk in de overgang van neoclassicisme naar modernisme. (Paleis van Cultuur in Jihlava, project 1956, uitvoering 1961). De jaren zestig zijn het meest succesvol in het werk van de Makhonins. Ze wonnen verschillende wedstrijden voor grote openbare gebouwen (het complex in Karlovy Vary (1964), het House of Culture of Life (1968) en het warenhuis Kotva (1970) in Praag, de Tsjechoslowaakse ambassade in Berlijn (1970)), die werden geïmplementeerd in het volgende decennium. Het was in de jaren zestig dat de Makhonins een originele persoonlijke stijl ontwikkelden: als een bepaalde invloed van de Tange en de Smithsons (en via hen Misa) wordt gevoeld in het Thermal-project, dan zijn het House of Culture of Life en Kotva volledig onafhankelijke werken.
De creatieve opleving eindigt met het uiteenvallen van de Praagse Lente en "normalisatie". Privépraktijk in Tsjecho-Slowakije is niet langer mogelijk; architecten moeten terugkeren naar staatsontwerpinstituten. De weigering om een brief te ondertekenen waarin de introductie van troepen wordt goedgekeurd, ontneemt de Makhonins het recht om deel te nemen aan wedstrijden, waardoor het bereik van hun activiteiten wordt beperkt tot de voltooiing van hun eigen, eerder gestarte projecten en de implementatie van de "routine" van het instituut. Hun werken worden niet gepubliceerd, en als er iets in druk komt (zoals bijvoorbeeld in het 12e deel van de "Algemene Architectuurgeschiedenis"), dan zonder vermelding van het auteurschap.
Het lot van de Makhonin-gebouwen is relatief goed verlopen. Ze zijn allemaal bewaard gebleven, worden gebruikt voor het beoogde doel, hoewel de interieurs van de auteur gedeeltelijk verloren zijn gegaan. Thermal bevindt zich in de zone met het grootste risico, die niet de status van een architectonisch monument heeft, daarom kan het in delen worden uitverkocht en gereconstrueerd zonder het oorspronkelijke uiterlijk en de interieurdecoratie te behouden. Bovendien is dit niet het meest geliefde gebouw van de stad: de meeste stedelingen zien het niet als een culturele waarde. Desalniettemin vervult het complex een belangrijke functie: het is niet alleen een groot hotel dat winst maakt, maar ook de hoofdlocatie van het prestigieuze filmfestival, waarvoor het in feite is gebouwd.
Het idee om deze structuur te bouwen werd niet alleen ingegeven door pragmatische overwegingen (de noodzaak om talloze festivalgasten te huisvesten) - het was ook nodig om een nieuw symbool van Karlovy Vary te creëren. De taak is op het eerste gezicht onverwacht, aangezien het kenmerk van de stad de resortfunctie en de schilderachtige natuurlijke omgeving was en blijft. Feit is dat het tot 1945, in termen van etnische samenstelling, meer een Duitse dan een Tsjechische nederzetting was, die in de wereld bekend stond als Karlsbad. De Tsjechische naam was alleen officieel, en zelfs toen pas sinds 1918. Het werd over het algemeen pas gebruikt na de deportatie van de Sudeten-Duitsers en de hervestiging van Tsjechen en Slowaken in hun plaats, die zich in een vreemde stad moesten vestigen. Deze stad had een nieuw symbool nodig. Daarom moest de geplande grootschalige constructie in het centrum van Karlovy Vary een drievoudige semantische lading dragen, die Tsjechoslowakije, modern (technologisch geavanceerd) en socialistisch verpersoonlijkte.
Het oude gedeelte van Karlovy Vary, dat tijdens de oorlog praktisch niet is beschadigd, is zeer dichtbebouwd. Het is een lange kronkelende strook gebouwen die de kloof van de Tepla-rivier vullen en de omliggende bergen beklimmen. Er waren dan ook geen vrije kavels voor de bouw van een groot complex in het centrum, en buiten bouwen zou het prestige van het object verminderen. Daarom werd een heel kwart van de historische gebouwen van Chebskaya Street, gelegen op de grens van het resortgebied en het commerciële en zakelijke gebied, opgeofferd.
Hoewel Karlovy Vary zijn geschiedenis dateert uit de 14e eeuw, werd het ensemble van het historische centrum in zijn huidige vorm gevormd door het begin van de 19e-20e eeuw. Een vrij nauwkeurige, zij het bijtende, beoordeling van de architectuur werd gegeven door Le Corbusier, waarbij hij de stadsontwikkeling vergeleek met een "parade" van cakes in een etalage. Om de analogie voort te zetten, is de Thermal een koffiemachine die pronkt tussen cannoli, meringue en religie.
Het vrijgemaakte terrein was een enorm terras tussen de oever van de rivier en de steile, bijna steile helling van de berg. De Makhonins, wiens project de wedstrijd won, versloegen het op een originele manier door het complex in twee delen (groot en klein) te verdelen en ze in de ruimte te verspreiden. Daaronder markeerden ze het belangrijkste, grotere blok van het hotel en congrescentrum, en op de berg - de "tak" in de vorm van een paviljoen van drie verdiepingen met een café, een buitenzwembad en een terras met panoramisch uitzicht over de stad. Dankzij deze fragmentatie van de structuur en "porositeit" van de meeste geveloppervlakken past Thermal, ondanks zijn kleine schaal, over het algemeen goed in de omgeving. De "implantatie" werd aanzienlijk verzacht door de natuurlijke omgeving, die niet alleen aanwezig is, maar de stad domineert.
De volumetrisch-ruimtelijke configuratie van het riviergedeelte van het complex is gebaseerd op het meest populaire archetype van het naoorlogse modernisme - "Liver House" van G. Banshaft / SOM, "toren op het stylobaat". Er zijn hotelkamers in het verticale volume, publieke functies (hal, vergaderzalen, winkels, cafés, foyer, etc.) in de stylobate en een ondergrondse parkeergarage met autoservice. Tegelijkertijd heeft het uiterlijk van het gebouw andere prototypes die verschillen van het "Leaver House": allereerst het vroege "Misov" brutalisme van de Smithsonians en de gebouwen van Tange in de jaren vijftig. Structurele structuur - stalen frame, gevels van glas en panelen van gewapend beton. Ten tijde van het ontwerp van Thermal, de abstracte architectuur van glazen prisma's uit de jaren 50. (The Leaver House, Jacobsen's SAS Hotel of het General Motors technisch centrum van Saarinen Jr.) is al voorbij het podium in Tsjecho-Slowakije (de meest opvallende uitspraak over dit onderwerp - het Instituut voor Moleculaire Chemie in Praag in 1962 - is van Karel Prager). Gebouwen werden complexer van compositie en structureel expressiever. Bij Thermal worden zowel constructie als materialen niet alleen "eerlijk onthuld" volgens de principes van niet-rutalisten en Mies van der Rohe (Illinois Institute of Technology in Chicago), maar ook esthetisch gearticuleerd. Net als in Crown Hall en Mees 'Seagram speelt het stalen frame niet alleen een utilitaire maar even esthetische rol. Beton wordt gebruikt als bekledingsmateriaal - waarbij de plastische kwaliteiten worden opgegeven, demonstreren de auteurs de maakbaarheid van hun architectuur, d.w.z. hoog niveau van nationale bouwcultuur.
Het stylobate heeft een uitgesproken tweedelige structuur: open terrassen, geaccentueerd door een spectaculaire wenteltrap, die uitkijken op het resortgedeelte en dove cilindrische volumes, waarin vergaderruimten zijn gevestigd die geen natuurlijk licht nodig hebben. Het 'resort'-deel van de stylobate, het hoogbouwvolume en de hooggelegen' tak 'met een zwembad weerspiegelen stilistisch het gebouw van de Kagawa-prefectuur Kenzo Tange (1955-58) en de gebouwen van Egon Eiermann (in het bijzonder met de BRD paviljoen op Expo-58 in Brussel). En in de configuratie van het tegenoverliggende deel van het stylobaat, geaccentueerd door betonnen cilinders, wordt de invloed van Wright's latere werken impliciet getraceerd (Guggenheim Museum, Johnson's Wax hoofdkwartier).
De Makhonins beperkten zich niet tot de ontwikkeling van een architectonisch project, maar ontwierpen alle interieurs, inclusief meubeldesign, d.w.z. creëerde een 100 procent Gesamtkunstwerk. Momenteel vraagt de gemeente Karlovy Vary de status van cultureel monument aan en de kans op een positieve beslissing is vrij groot. Dit geeft hoop dat Thermal dit zal vermijden
het lot van zijn "zus" - het Tbilisi hotel "Iveria", gebouwd in dezelfde jaren en zeer vergelijkbaar in architectuur. De volgende stap moet zijn de restauratie van het complex, dat zijn vroegere glans heeft verloren, en de reconstructie van open ruimtes er direct omheen.
