De eerste helft van de jaren dertig in de Sovjetarchitectuur was het tijdperk van grote Moskou-wedstrijden, de tijd van de vorming van de "geribbelde stijl" van Iofans Sovjetspaleis, de bouw van het neo-Palladiaanse huis van Zholtovsky op Mokhovaya. En de meesters van de Leningrad-school, leerlingen van de beroemde ensembles van Sint-Petersburg en de Academie van Kunsten - I. A. Fomin en V. A. Shchuko, L. V. Rudnev en N. A. Trotsky, E. A. Levinson en anderen - het leek erop dat ze allemaal als een verenigd front moesten optreden. De werken van de meesters van de Leningrad-school waren echter verstoken van stilistische eenheid en waren vaak verwijderd van academische modellen. Dus bij de ontwikkeling van Moskovsky Prospect, dichtbij Art Deco, waren prachtige woongebouwen van Ilyin, Gegello, Levinson en de werken van Trotsky, Katonin, Popov, opgelost door een grote rustiek, aangrenzend. Het hoogtepunt van de ontwikkeling van deze tweede stijl was het Leningrad Huis van de Sovjets, en het zijn zijn grandioze vormen die worden beschouwd als de belichaming van de "totalitaire stijl van de jaren dertig". Maar wat was de oorsprong ervan? Immers, voor het eerst verscheen een dergelijke brute esthetiek in de architectuur van het pre-revolutionaire Sint-Petersburg en zelfs in de Italiaanse Renaissance.
Het tijdperk van de jaren dertig verschijnt als een krachtige creatieve golf van Russische architectuur; het was de bloeitijd van neoclassicisme, art deco en interstijltrends - de werken van Fomin en Shchuko, de prachtige gebouwen van Levinson. Maar halverwege de jaren dertig krijgt in het kader van de school van Leningrad een andere richting kenmerken: brutaal neoclassicisme. Dit waren de beslissingen van het huis van de Raad van Volkscommissarissen van de Oekraïense SSR in Kiev door I. A. Fomin (sinds 1936) en het grootste voorbeeld van Leningrad Berensianisme - het Huis van de Sovjets N. A. Trotski (sinds 1936). [1]
In de jaren dertig vormden de meesters van de Leningrad-school een mode voor de Behrens-orde. [2] Maar waarom was hij zo populair? De gevel van het huis van de Duitse ambassade is gemaakt op het kruispunt van verschillende trends in de jaren 1910 en kan worden bekeken in de context van verschillende stilistische ideeën - modern, neoklassiek en art deco. De gevel van Behrens, die zowel voor Sint-Petersburg als voor de meester zelf zeldzaam is, registreerde een significante verandering in architecturale trends. De gevel van Behrens werd bepaald door het contrast van een zeer langgerekte vereenvoudigde orde, al kenmerkend voor de jaren 1920 en 1930, en de buitensporige sterkte van een volledig geroeste gevel. En juist in vergelijking met het historische prototype - de Brandenburger Tor in Berlijn - worden de veranderingen die de meester heeft aangebracht duidelijk. [3]
Behrens 'creatie verschijnt als een soort manifest van zowel monumentalisatie als geometrie van de klassieke orde. Vereenvoudiging van kroonlijsten, kapitelen en sokkels, het gebruik van "neolithische" balusters en zelfs vervorming van de verhoudingen van langwerpige pilasters - dit alles maakte Behrens 'façade dubbelzinnig en tegenstrijdig. In de Sovjet-architectuur gaf dit gebouw aanleiding tot twee totaal verschillende stilistische manifestaties - het Moskou-huis "Dynamo" van Fomin en het Leningrad Huis van de Sovjets van Trotski.
De granieten colonnade van het huis van de Duitse ambassade werd duidelijk geïnterpreteerd in de geest van de noordelijke art nouveau. [4] Dit gaf Behrens 'brutale creatie een speciale gematigdheid en contextualiteit. [5] De noordelijke art nouveau kon zijn invloed echter niet langer uitbreiden over het Sovjettijdperk. In de jaren dertig kreeg het Berensianisme (of beter gezegd deze brutale esthetiek) echter aanzienlijke kracht en werd het een architecturale mode. Dit betekent dat er iets meer in de orde van Behrens was dan alleen de invloed van de moderniteit, iets dat in overeenstemming is met het interbellum. Dit was de voltooiing van een grootse golf van stijlveranderingen, de invloed van processen die over de revolutie heen stapten en relevant waren in de jaren 1920 en 1930 - de geometrie en zelfs archaisering van de architectonische vorm.
Het huis van de Duitse ambassade werd een van de eerste voorbeelden van brutaal neoclassicisme. Er is echter niet alleen neoklassieke monumentaliteit in merkbaar, maar ook neoarchaïsche kracht die wordt overgebracht op de roestige gevel door graniet waaruit het is samengesteld. [6] In de orde van Behrens kan men dus niet de modernisering, de vernieuwing van het neoclassicisme opmerken, maar de archaïsering ervan. Dat was de stijldualiteit en de eigenaardige schoonheid van dit monument, het geheim van zijn succes in de jaren 1920 en 1930. En dat is precies hoe het Leningrad Huis van Sovjets werd beslist.
Een onderscheidend kenmerk van N. A. Trotski werd zijn speciale, verwant aan Art Deco en Behrens 'façade, neoarchaïsche stevigheid van vormen, alsof hij uit één stuk steen was gehouwen. [7] De majestueuze structuur van de gigantische orde van het Huis van de Sovjets, bedekt met dichte rustieke bepantsering, belichaamde verschillende motieven van pre-revolutionaire architectuur. Maar in hoeverre was de harde esthetiek ervan voorbereid door het tijdperk van de jaren 1900-1910, de ontwikkeling van het neoclassicisme en de noordelijke moderniteit? Het lijkt erop dat Trotski's creatie niet alleen de belichaming was van de "totalitaire stijl" van de staat (hoewel stilistische uniformiteit in de jaren dertig ontbrak), maar het tijdperk van enthousiasme voor brute beelden beëindigde en de creatieve droom van een hele generatie belichaamde. En voor het eerst werd de brutale esthetiek van graniet-rustica aangetoond door de gebouwen van de noordelijke art nouveau in Helsinki en St. Petersburg in de jaren 1900, evenals, zoals de onderzoekers opmerken, de werken van de pionier van de Amerikaanse architectuur G. Richardson. [8]
De architectuur van de noordelijke art nouveau was zeer artistiek verantwoord en overtuigend. Opzettelijk kamer, ging het terug naar de esthetiek van een traditionele landelijke villa, vergroot tot de grootte van een flatgebouw met meerdere verdiepingen (zoals bijvoorbeeld in het huis van TN Putilova, 1906). [9] Het kon echter niet leiden tot het radicalisme van het bevel van Behrens. [10] En hoewel het de noordelijke art nouveau en de stenen kelders van de gebouwen waren die de fascinatie van het tijdperk van de jaren 1910 voor rustiek graniet bepaalden, vonden beide richtingen de vroege art deco in de werken van Saarinen, en het brute neoclassicisme in Sint-Petersburg hun eigen inspiratiebronnen en zette nieuwe, beslissende stappen op het pad van transformatiearchitectuur.
Laten we benadrukken dat twee tendensen van het Art Deco-tijdperk - geometrie en monumentalisatie van architecturale vormen - een bepalende, stijlvormende invloed hadden op zowel de wolkenkrabbers van Amerika als op de ordearchitectuur van de jaren 1910-1930. Dit waren de geometrische details en het neoarchaïsche silhouet van hoogbouw (beginnend met de innovaties van Saarinen in de jaren 1910), evenals de interpretatie van de orde van de jaren 1920-1930, die uit de klassieke canon werd verwijderd. En als de geometrische orde werd geïmplementeerd in het huis van "Dynamo" Fomin, dan was de monumentale en brutale belichaming ervan eerst - de granieten gevel van Behrens, en vervolgens het Leningrad Huis van de Sovjets van Trotski.
De neoarchaïsche monumentalisatie van de architectonische vorm van de jaren 1900-1910, belichaamd in de werken van Behrens en Saarinen, gaf een nieuwe impuls aan zowel het neoclassicisme als de art deco. [11] En als de Art Deco-meesters de neoarchaïsche tektoniek van de stoepa ontdekten (zoals in het monument van de Slag om de Naties in Leipzig), dan waren voor het neoclassicisme de geroeste aquaducten uit de oudheid en de vestingwerken van de Renaissance de norm voor het brute en monumentaal. En het is precies deze brutale, geometrische interpretatie van de orde die zowel voor als na de revolutie een krachtig alternatief zal zijn voor authentiek neoclassicisme.
De zoektocht naar plastische innovatie, in tegenstelling tot de academische canon, zal de vorm aannemen van monumentalisatie van graniet in Sint-Petersburg, die in de jaren 1900-1910 een impact zal hebben op gebouwen die zijn gemaakt in het kader van nationale stileringen, en op neoclassicisme, neoampir. De mode voor ruw gesneden graniet zal in de historische ordearchitectuur, beginnend vanuit de haven van Maggiore, het potentieel onthullen voor het creëren van een nieuwe, opzettelijk brutale esthetiek (uiteraard niet gerelateerd aan proletarische ideologie). [12]
De meesters werden geïnspireerd door het idee om te creëren, aldus B. M. Kirikov, "Noord-Rome". [5, p. 281] Middeleeuwse motieven verschenen in de architectuur van de jaren 1900-1910 alleen als voorwendsel voor het idee dat iedereen verbaasde - de synthese van geometrie en monumentalisme. Noch middeleeuwse kathedralen, noch relatief bescheiden gebouwen van het Russische rijk zijn ooit bedekt met rustiek graniet. [13] De monumentalisatie in de werken van Belogrud, Lidval en Peretyatkovich was geen hobby voor romantiek of empirestijl, maar voor brute beelden als zodanig, en deze interesse zal worden geërfd door het tijdperk van de jaren dertig van de vorige eeuw.
De afwijzing van de nationale, sprookjesachtige beelden en de interpretatie van het gevelthema in de geest van granieten monumentalisatie onderscheidde deze werken van Behrens, Belogrud, Peretyatkovich van de gebouwen van Sonka, Pretro, Bubyr. [14] De rustieke gebouwen van Richardson in de jaren 1880 en de meesters van de noordelijke art nouveau van de jaren 1900 waren slechts het eerste motief dat herinnerde aan het brute deel van de historische architectuur. En zij was het die die krachtige bron werd die in staat was om af te leiden van het canonieke palladianisme. Dit was genoeg voor de kracht die inherent is aan de haven van Maggiore in Rome (of de haven van Palio in Verona, enz.) Om tot de verbeelding van de meesters te spreken, om de stilistische interpretatie van het hele tijdperk van de jaren 1910-1930 te bepalen. [15]
In de jaren 1910 zou neoarchaïsche monumentalisatie zijn krachtige invloed uitoefenen op zowel de domme torens van Saarinen in art-decostijl van de jaren 1910 als op het brute neoclassicisme. [16] Die onbekende kracht die het witmarmeren palazzo van de Doge in de oever van M. I. Wawelberg, gebouwd van zwart graniet, of het okerkleurige palazzo della Gran Guardia in Verona - alsof bedekt met roet Russian Commercial and Industrial Bank MM Peretyatkovich, zal de ambachtslieden na de revolutie blijven beïnvloeden. In Leipzig zal deze strijdmacht de stenen Atlantiërs verzamelen in het monument voor de Slag om de Naties (1913). In Leningrad realiseert deze esthetiek van zwartgeblakerde ruwe steen (of liever, het imiteren van gips) zich in het warenhuis Vyborg van Ya. O. Rubanchik, House of Soviets N. A. Trotski en anderen Middeleeuwse kathedralen en paleizen uit de Renaissance leken voor reizigers in een onreine, rokerige vorm, en het was precies zo "zwart door de tijd" dat er nieuwe structuren werden gecreëerd. Het "noordelijke" karakter van het neoclassicisme van de jaren 1910-1930 was dus duidelijk archaïsch.
Vereenvoudiging, ruwheid van oude structuren wordt een innovatief idee van geometrie. Wat nodig is, is niet een romance gericht op het exquise oude Rome, maar een romance die zich bewust is van de grofheid ervan. In het huis met torens van Rosenstein (1912) plaatst Belogrud ruwe en neorenaissancistische details scherp naast elkaar. Dit is hoe de Wawelberg Bank werd beslist, waarvan de ruwe granieten details verschijnen als onderdeel van een opzettelijk gecreëerde "kubieke" esthetiek. [17] Maar waarom kiezen ambachtslieden graniet voor hun werk, deze moeilijk te bewerken steen? Dit was de artistieke uitdaging - om een brutale, geometrische esthetiek te creëren in tegenstelling tot een herkenbaar neoklassiek thema.
In de jaren 1910 vormden de werken van Behrens, Belogrud, Lidval en Peretyatkovich een neoklassiek ensemble, uniek in termen van monumentaliteit, in het centrum van Sint-Petersburg. Het kenmerk was een brutale interpretatie van het historische motief. Zo reproduceert de façade van de Wawelbergbank (1911) niet alleen het beeld van het palazzo van de doge, maar archaiseert het het, het keert terug van gracieus gotisch naar romaans en voorziet het van rustiekeringen, opzettelijk vereenvoudigde beugels en profielen. [18] Het tweede huis van Rosenstein (1913) werd bepaald door een grote bestelling en een contrast van geometrische en neoklassieke details. Hij belichaamt echter niet alleen het palladianisme, maar ook een bijzondere, brutale presentatie van het neoklassieke thema, en dit is geen "modernisering", maar archaïsering. Dus om het monumentale effect te versterken, gaat het metselwerk van de muur, net als dat van Behrens, over naar de fust van de samengestelde orde. Bij het kiezen van de motieven van de vloermaskers in de kelder, laat Belogrud zich niet inspireren door de ideale schoonheid van het Parthenon, maar door de tempels van Paestum die van tijd tot tijd zijn afgebrokkeld, zwart geworden, zoals in de gravures van Piranesi. [19]
In de Europese context was het brute neoclassicisme in de werken van Belogrud en Peretyatkovich al een unieke innovatie in Petersburg in de jaren 1910. De betrokkenheid van neoklassieke beelden bij de esthetiek van granieten monumentalisatie getuigde van het ontwaken van de brute lijn van architectuur, en de eerste voorbeelden waren de stenen arcades van het oude Rome en het Renaissance-palazzo. Een nieuwe, tweede na eclecticisme, golf van aantrekkingskracht op deze beelden die roestig geperst zijn in de werken van Belogrud en Peretyatkovich uit de jaren 1910, en deze kracht zal ook in de jaren dertig het denken van architecten beheersen. De neoclassicisten van de jaren 1910 en 1930 droomden ervan de "steengroeve van de geschiedenis" binnen te gaan en deze eeuwenoude blokken te gebruiken. Deze architectuur kon niet alleen concurreren met Art Deco, maar ook met de meest klassieke harmonie. Het brute neoclassicisme kreeg echter een historische oorsprong en onthulde alleen de breedte van het plastic bereik van de oude en renaissancetradities.
In de jaren 1910-1930 was het een uitloper van het grote continent van architectonische monumentaliteit, een soort ijsberg, duidelijk vreemd in schaal, in termen van het concept van de mens. Dit proces begon al vóór het begin van de "totalitaire eeuw", zoals de projecten van het Nikolaev-station van Fomin en Shchuko, de bouw van Belogrud en Peretyatkovich. [20] Deze architectuur was niet enorm, maar buitengewoon moedig. Na de revolutie werden er maar weinig vergelijkbare hypermonumentale gebouwen gebouwd. [21] De brutale esthetiek van Trotski en Katonin verwierf geen stilistisch monopolie (Zholtovsky's neorenaissance kwam hier na de oorlog dichter bij). [22] Gebouwen met een gigantische orde of volledig rustiek bleken uniek te zijn in de context van de Sovjetarchitectuur van de jaren 1930-1950, en niet typisch. [23] Dit betekent dat zijn monsters, die kwantitatief niet domineerden, eerder geen enkele wil van de staat belichaamden, maar het initiatief van de auteurs, en hun monumentale macht alleen bleken te danken aan de begaafdheid van hun makers. [24]
De stad van de jaren dertig, gebouwd door Fomin en Rudnev, Trotski en Katonin, verschijnt dus niet alleen als Berensianisme of de belichaming van de "totalitaire stijl", maar ook als een monument dat geworteld is in de traditie. [25] En in het geval van Fomin was het een beroep op de stijl van zijn eigen jeugd, op de ontwikkeling van de architectuur, onderbroken door de historische omwentelingen van 1914 en 1917. De details van het huis in Kiev van de Raad van Volkscommissarissen van de Oekraïense SSR werden het antwoord van Fomin op de hoofdsteden van het Palazzo Pitti en het Colosseum, de realisatie van zijn pre-revolutionaire passie voor de Romeinse haven van Maggiore en de implementatie van de stijl een kwart eeuw geleden opgericht - het project van het Nikolaev-station (1912).
"Bereiken en overtreffen" - zo kan het motto van pre-revolutionaire klanten en architecten worden geformuleerd, en de Sovjetarchitecten van de jaren 1930-1950 dachten op een vergelijkbare manier. Het was het idee van architectonische rivaliteit dat de stijl van het Leningrad Huis van de Sovjets dicteerde. Optie N. A. Trotski combineerde zowel pre-revolutionaire motieven (de Behrens-orde) als de grote beelden van het keizerlijke Petersburg (rustieke stenen van het Mikhailovsky-kasteel). [26] Zo'n vakbond won de wedstrijd en werd uitgevoerd.
De innovaties van het pre-revolutionaire Sint-Petersburg zullen dus zowel de openlijke vereenvoudiging van de architectonische vorm als het brute neoclassicisme van de jaren dertig bepalen. Het stilistische bereik - van het Moscow House of the Dynamo Society tot het Leningrad House of Soviets in Leningrad - zal worden bepaald door de ontwikkeling van pre-revolutionaire architectuur, en de creatie van Behrens zal de stappen schetsen voor zowel de geometrie van de orde van de jaren 1920 als de "beheersing van het klassieke erfgoed" uit de jaren dertig van de vorige eeuw. Sommige meesters op deze weg streefden naar innovatie en abstractie, anderen naar exacte naleving van de canon, terwijl de kwaliteit van architectuur werd bepaald door talent.
[1] Het berensianisme van Trotski's façade was ook duidelijk voor tijdgenoten, zoals D. L. Spivak opmerkt, in 1940 werd deze gelijkenis ook opgemerkt door de hoofdarchitect van de stad, L. A. Ilyin. [10] [2] De invloed van de Behrens-orde op de Leningrad-architecten van de jaren dertig wordt in detail geanalyseerd in de werken van BM Kirikov [6] en VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov en PP Ignatiev [4] vestigen de aandacht op deze reproductie van het motief van de beroemde Brandenburger Tor in Berlijn in de Petersburgse creatie van Behrens. [4] Zoals opgemerkt door VS Goryunov en M. P. Tubli, was de creatie van Behrens in Petersburg een soort interactie van neoclassicisme en neo-romantiek, als een van de stromingen aan het begin van de 19e-20e eeuw. [3, p. 98, 101] [5] De gevel van Behrens was contextueel, zowel in relatie tot de granieten gebouwen van de noordelijke art nouveau in St. Petersburg, als tot zijn klassieke monumenten - de portiek van de St. Isaac's Cathedral, de rustiek van Nieuw Holland. En in de jaren dertig zullen Sovjet-ambachtslieden deze twee paden volgen, sommigen zullen de brutale macht en geometrische orde van Behrens verkiezen, de tweede - de authentieke schoonheid van de portieken van O. Montferrand.[6] Het neoarchaïsme was, zoals opgemerkt door V. S. Goryunov en P. P. Ignatiev, een van de belangrijkste trends in de Europese beeldhouwkunst aan het begin van de twintigste eeuw. Het was in deze stijl dat de sculptuur "Dioscuri" op de gevel van het huis van de Duitse ambassade werd opgelost. [4] [7] De convergentie van Trotski's monumentale creatie met de Art Deco-esthetiek kwam zowel tot uiting in de afwijzing van de zwaar uitgevoerde klassieke kroonlijst als in de voltooiing van de colonnade met een bas-reliëffries. Dit was de reactie van Leningrad op de portiek van de bibliotheek in Moskou. IN EN. Lenin. [8] Passie voor Richardsons stijl, de keuze voor deze esthetisch en technisch innovatieve architectuur werd door de meesters beschouwd, zoals MP Tubli uitlegt, "… niet als een artistieke verslaving, maar als een introductie tot de geavanceerde wereldwaarden." [11, p. 30] [9] In de compositie van het huis van TNPutilova (IAPetro, 1906) zijn directe parallellen te zien met de architectuur van Helsinki - het Eira-kamerziekenhuis (Sonk, 1904), en ook, zoals Kirikov opmerkt, de huis van de verzekeringsmaatschappij "Pohjola" (1900) en het gebouw van de telefoonmaatschappij (Sonck, 1903). Maar in Sint-Petersburg werd het Putilova-huis een van de grootste en meest voortreffelijk beschilderde huizen van de noordelijke art nouveau, voor meer informatie over het creatieve appèl van Europese en Sint-Petersburgse architecten van het art nouveau-tijdperk, zie de publicaties van BM Kirikov, in het bijzonder [5, p. 278, 287]. Laten we niet vergeten dat het lot van de auteur van het huis, de architect I. A. Pretro, tragisch eindigde: hij werd in 1937 gearresteerd en neergeschoten. [10] Dus een karakteristiek detail van de gebouwen van AF Bubyr (een van de leiders van de architectuur van het pre-revolutionaire Sint-Petersburg) is een kleine bestelling van een speciale interpretatie. Zonder entasis, hoofdletters en basen, was het, zou je kunnen zeggen, een tubistische orde (van het woord "buis" - pijp). Dus aan het begin van de jaren 1900-10 werd het niet alleen door Behrens gebruikt. Gebruikt in een hele reeks werken van Bubyr (de huizen van KI Kapustin, 1910, de Letse kerk, 1910, AV Bagrova, 1912 en de Basseynoye Association, 1912), verschijnt deze techniek voor het eerst in de gebouwen van L. Sonka in Helsinki, in het gebouw The Telephone Company (1903) en Eira Hospital (1904). [11] In de vroege Art Deco werkte Saarinen gedurende de jaren 1910, hij bouwde het treinstation in Helsinki (1910), de stadhuizen in Lahti (1911) en Joensuu (1914), de kerk in Tartu (1917). En zij waren het die de stijl vormden van het triomfantelijke project van de meester op de Chicago Tribune Competition (1922) en de esthetiek van geribbelde wolkenkrabbers uit de jaren twintig en dertig in de Verenigde Staten. [12] Deze esthetiek fascineerde zelfs de retrospectieve vleugel van het neoclassicisme: het is geen toeval dat Zholtovsky Palazzo Thiene, niet bepaald het enige rustiek paleis van Palladio, kiest voor het Tarasov-huis. In de jaren 1910 was het een hele laag van projecten en gebouwen, van het huis van de emir van Boekharsky (SS Krichinsky, 1913) in Sint-Petersburg tot het huis van de Moscow Architectural Society (D. S. Markov, 1912) in Moskou. Projecten uitgerust met brutale rustica werden in de jaren 1910 uitgevoerd door Lialevich en Shchuko. Op het contrast van de grote Palladiaanse orde en de rustiekmuur werd Fomin's project "Nieuw Petersburg" op het eiland Golodai (1912) opgelost. [13] Ter verduidelijking: alleen romaanse kathedralen, bijvoorbeeld in Mainz en Worms, waren niet in staat om de esthetiek van de vroege art deco te initiëren. Als het uitsluitend door middeleeuwse motieven was gevoed, dan zou het monument voor de Slag om de Naties in Leipzig niet in de twintigste eeuw, maar in de twaalfde zijn ontstaan. Maar zelfs de 19e eeuw kon niet zo monumentaal denken. Een uitzondering en het eerste monument, waarin de kenmerken van de vroege Art Deco voelbaar zijn, kan beschouwd worden als het Justitiepaleis in Brussel (architect J. Poulart, sinds 1866). [14] Merk op dat dit bereik van kamer tot grandioos, van een genre dicht bij de noordelijke art nouveau tot een benadering van de esthetiek van brutaal neoclassicisme werd beheerst door G. Richardson zelf. De grandioze rustieke arcade van het Marshall Field Building in Chicago (1887, niet bewaard gebleven) werd een majestueus meesterwerk van de meester. [15] The Second House of Urban Institutions (met een rustiek fries, 1912), de bouw van de Main Treasury (1913, met het motief van Dzekki in Venetië) in St. Petersburg, en andere kunnen worden toegeschreven aan de cirkel van brutale neoclassicisme. klooster (V. I. Eramishantsev, 1914) met de bestelling van het Palazzo Pitti, de Azov-Don Commercial Bank (A. N. Zeligson, 1911) met unieke rustieke werken van het palazzo Fantuzzi in Bologna. Merk op dat de rustieke arcade van de haven van Palio het gevelthema vormde van het paviljoen van het metrostation Kurskaya (architect GA Zakharov, 1948). [16] Deze monumentalisatie werd een karakteristiek kenmerk van de neo-Russische stijl van de jaren 1900. En de meesters proberen precies de prototypes uit het erfgoed te halen die bij deze taak horen - van de torens van Pskov tot het Solovetsky-klooster. Het lijkt er echter op dat deze keuze juist werd bepaald door het verlangen naar een nieuw expressief idee - een speciale syncreticiteit, fusie, neoarchaïsche tektoniek. Dat waren de werken van NV Vasiliev, VA Pokrovsky en AV Shchusev, zo was, in de woorden van AV Slezkin, "het beeld van de oude Russische tempelheld" [9]. [17] De ontvangst van het contrast tussen het brute en het gracieuze, dat de ontdekking werd van de Petersburgse architectuur rond de eeuwwisseling van de jaren 1900 en 10, is zowel terug te vinden in de monumenten van de noordelijke art nouveau als in het nauwelijks geïnterpreteerde neoclassicisme. Dat zijn bijvoorbeeld de huizen van A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), de bouw van de Siberische Handelsbank (1909), enz. Evenals de beroemde werken van F. I. Lidval, dus de gebouwen van de Azov-Don Bank (1907) en de Second Mutual Credit Society (1907) combineerden krachtig metselwerk en afgeplatte reliëfs, brute rustica, sierlijke en geometrische details. En het is precies de afstand tot de echte Empire-stijl die getuigt van de innovatie die Lidval belichaamt. [18] IE Pechenkin vestigt ook de aandacht op deze brute, neoarchaïsche interpretatie van het neoclassicisme van de jaren 1910 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud zal ook ontwerpen na de revolutie. In de stijl van het Rosenstein-huis met torens creëert Belogrud een hele reeks projecten - voor Rostov aan de Don (1915), een drukkerij (1917) en het Tekhnogor-huis (1917) in Petrograd, evenals concurrerende voorstellen voor het Arbeiderspaleis in Petrograd (1919), het Arbeiderspaleis (1922) en het Arkos-huis in Moskou (1924). Merk op dat de invloed van A. E. Belogruda (1875-1933) wordt geraden in de architectuur van een woongebouw aan de Suvorovsky-prospect (AA Ol, 1935) en de Smolninsky-bakkerij in Leningrad (architect PM Sergeev, 1936). [20] Bovendien ontwikkelde de definitieve versie van Shchuko (1913) met drie bogen en rusticated edicules direct de compositorische en plastische technieken die door Fomin waren voorgesteld tijdens de wedstrijd (1912) - het belangrijkste motief van het toekomstige station was om het uitvergrote thema te zijn van de haven van Maggiore G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Merk op dat in de jaren 1940-50 de architectuur van Leningrad de keuze van het pre-revolutionaire tijdperk herhaalde in plaats van de norm in plaats van de expressieve, hypermonumentale vorm. In 1912, zoals Bass uitlegt, werd bij de wedstrijd voor het Nikolajevski-treinstation gekozen voor de versie van Shchuko, niet voor die van Fomin, bijvoorbeeld diamanten rustiek. [2, p. 292]. [22] Het brute neoclassicisme van de jaren dertig omvat het warenhuis Vyborg (sinds 1935) en een woongebouw aan de Kronverksky-prospect (1934) Ya. O. Rubanchik, de woongebouwen van V. V. Popov aan de Moskovsky-prospect (1938), de baden aan de Udelnaya-straat.. (A. I. Gegello, 1936). Van de projecten zijn de concurrentie van het Huis van het Rode Leger en de Marine in Kronstadt in 1934 en de varianten van Rudnev, Rubanchik, Simonov en Rubanenko te onderscheiden. En ook de voorstellen van N. A. Trotski, deze worden bepaald door het motief van de haven van Maggiore - het voorbeeldige huis van de Lensovet (1933), de bibliotheek van de Academie van Wetenschappen in Moskou (1935), enz. [23] hetzelfde jaren in een heel andere stilistische toon - exquise art deco, dat zijn de woongebouwen van Levinson, Iljin, Gegello. Het VIEM-woongebouw aan de Kamennoostrovsky-prospect (1934) werd een meesterwerk van Leningrad Art Deco. Laten we eraan herinneren dat tijdens de jaren dat dit huis werd ontworpen, de architect N. Ye. Lanceray werd onderdrukt, werd van 1931-1935 gevangengezet, in 1938 werd hij opnieuw gearresteerd en stierf in 1942. [24] De beurs in Milaan, architect P. Mezzano (1928), werd het zeldzaamste voorbeeld van een dergelijke monumentaliteit in de Italiaanse architectuur van de jaren 1920 en 1930. [25] Dit is hoe VG Bass het formuleert, uitgaande van de Renaissance is de creatieve taak voor meesters "een soort interne wedstrijd waarvoor de auteur oude gebouwen als een bron van vorm" noemt ". [2, p. 87] [26] Dus diamant rustiek, een expressieve techniek van de school van Leningrad uit de jaren dertig, verscheen voor het eerst in de architectuur van het Italiaanse Quattrocento. Daarna wordt het echter zelden gebruikt, zoals bijvoorbeeld Fortezza di Basso in Florence (1534) en het Palazzo Pesaro in Venetië (vanaf 1659). Dit is precies het soort roest dat V. I. Bazhenov voor zijn project van het Grote Kremlin-paleis in Moskou (1767) en het Mikhailovsky-kasteel in Sint-Petersburg (1797). In de jaren dertig werd dit motief gebruikt door L. V. Rudnev (Volkscommissariaat van Defensie op Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (warenhuis Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (huis VIEM, 1934), N. A. Trotski (Huis van de Sovjets, 1936, evenals het ontwerp van het gebouw van de Marine Academie in Leningrad, 1936).
Bibliografie
- Avdeev V. G., Op zoek naar de grote stijl van de architectuurwedstrijd voor het project van het Leningrad Huis van de Sovjets (1936). [Elektronische bron]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (toegangsdatum 2016-11-05)
- Bass V. G., Petersburg neoklassieke architectuur van de jaren 1900-1910 in de spiegel van wedstrijden: woord en vorm. - St. Petersburg: uitgeverij van de Europese Universiteit in St. Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Architectuur van de moderne tijd: concepten. Routebeschrijving. Ambachtslieden / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., meesterwerk van Petersburg door P. Behrens en E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 jaar Art Nouveau in St. Petersburg. Materiaal van de wetenschappelijke conferentie. - SPb., 2000. - Van 170-179 [elektronische bron]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (toegangsdatum 07.06.2016)
- Kirikov BM, "Noordelijk" modern. // Kirikov BM Architectuur van St. Petersburg aan het einde van de 19e - begin van de 20e eeuw. - SPb.: Uitgeverij "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., “Gemoderniseerd neoclassicisme van Leningrad. Italiaanse en Germaanse parallellen. "Klein kapitaal". 2010, nr. 1. - van. 96-103
- Leningrad Huis van de Sovjets. Architectuurwedstrijden van de jaren dertig. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernisering door archaisatie: over enkele sociale aspecten van de stijlontwikkeling van architectuur in Rusland in de jaren 1900-1910. // Modern in Rusland. Aan de vooravond van verandering. Materialen van de XXIII Tsarskoye Selo wetenschappelijke conferentie. Silver Age SPb., 2017 - blz. 509-519.
- Slezkin A. B., Twee vroege werken van V. A. Pokrovsky (de kerk in de Shlisselburg-poederfabrieken en het project van de kerk in Kashin) en hun architecturale context // Bouwkundig erfgoed. Kwestie 55 Moskou, 2011. S.282-305. [Elektronische bron]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (datum van behandeling 13-05-2016)
- D. L. Spivak Metafysica van St. Petersburg. Historische en culturele essays. Eco-Vector. 2014 [Elektronische bron]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (datum van behandeling 05-09-2016)
- Tubli M. P., Leonard Eaton's boek "American Architecture Has Reached Maturity. Europese reactie op GG Richardson en Louis Sullivan "en de problemen van het bestuderen van Finse neoromantiek" // Architectuur van de moderne tijd in de landen van de Baltische regio. Overzicht van artikelen. - SPb. Kolo, 2014 - blz. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil-architectuur, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
