De rijk geïllustreerde monografie van Anna Vyazemtseva is het tweede boek in een serie over de kunst van totalitaire regimes, die wordt uitgegeven door uitgeverij RIP-Holding. De eerste was het boek van Yuri Markin over het Derde Rijk in 2011, maar het thema van de Duitse cultuur in de jaren dertig kwam herhaaldelijk aan de orde in de huiswetenschappen, terwijl de Italiaanse kunst uit Mussolini's tijd achter de schermen bleef. De uitzonderingen waren generaliserende werken over totalitaire cultuur, waar Italië zich tussen andere landen bevond, en het boek van Lazar Rempel over fascistische architectuur dat in 1935 werd gepubliceerd - de eerste dergelijke publicatie verscheen in principe buiten het Apennijnse schiereiland.
De huiselijke lezer kunst van opvallende diversiteit presenteren is een belangrijke taak op zich, vooral gezien de diepte en breedte van de berichtgeving waarover de auteur beschikt - een onderzoeker die al vele jaren in Rome woont en die les heeft gegeven aan verschillende Italiaanse universiteiten, waaronder de Polytechnische Universiteit van Milaan. Het is echter niet minder belangrijk dat de monografie van Anna Vyazemtseva duidelijk maakt hoe de artistieke zoektochten van het interbellum de ontwikkeling van de Italiaanse kunst en architectuur na de Tweede Wereldoorlog bepaalden, en ons ook in staat stelt om anders naar mondiale processen te kijken, inclusief onze dagen.
De eigenaardigheid van de Italiaanse kunst "productie" van het interbellum, die het best bekend is, is haar relatieve vrijgevigheid tegen de achtergrond van Duitsland en de USSR. Futuristen behoorden tot de eerste aanhangers van Benito Mussolini en konden daarom werken zoals ze wilden, rationalistische architecten die dicht bij de internationale moderne beweging stonden, kregen ook overheidsopdrachten. Aanhangers van metafysische schilderkunst, "Novecento", enz. Waren naast hen. Lange tijd werd er helemaal niet gesproken over de officiële stijl, en er was altijd een gevarieerde privébestelling. Men mag echter niet vergeten dat rationalisten hun band met traditie benadrukten, wat onvoorstelbaar was voor de meeste buitenlandse modernisten van die jaren, en dat het futurisme na de Eerste Wereldoorlog aanzienlijk veranderde, waardoor de 'samenstelling van de deelnemers' veranderde en minder radicaal werd en klaar om te creëren. volgens de eisen van de tijd. De tijd vroeg in heel Europa om "terug naar bestelling". Maar het was in Italië dat dit beroep op traditie, realiteit en geschiedenis verschillende kenmerken van 'constructie' kreeg, die kunnen worden vergeleken met postmoderne experimenten, tot aan de ironie die de auteur bijvoorbeeld opmerkt in de architectuur en kunstnijverheid. van Gio Ponti. Maar zelfs behoorlijk serieuze schilders en beeldhouwers, die een uniek gevoel voor smaak, vorm en schoonheid claimden dat alleen inherent was aan Italianen, en herinnerd werden aan de prestaties van de meesters uit de Renaissance, creëerden uiteindelijk conglomeraten, waar duidelijk te lezen is: de tijd van de 'klassiekers'. "is al in de jaren twintig onherroepelijk overleden. … Moeders en schoonheden, intellectuelen en helden (van wie de eerste natuurlijk Duce is) verwijzen naar de grote Italiaanse kunst uit het verleden, maar elke keer dat je naar deze beelden en doeken kijkt, laat je geen gevoel van de kunstmatigheid van dit spel van vorm (en), postmoderne "modernisering" van de klassiekers. En hier is het vooruitzicht duidelijk verder - naar naoorlogse, vaak levendiger en eerlijkere experimenten, bijvoorbeeld architecturale experimenten: de Milanese "Torre Velasca" in zijn lijfeigenschap is een duidelijk voorbeeld van postmodernisme vóór zijn "officiële begin", maar, zoals duidelijk wordt bij het lezen van het boek van Anna Vyazemtseva is niet het eerste voorbeeld in Italië.
De schone kunsten waren niet beperkt tot "pseudo-klassiek": er waren ook behoorlijk energieke modernistische modellen. Evenzo was er een "futuristische" lijn in de architectuur, die zich het meest levendig manifesteerde in de nieuwe steden die Mussolini in Italië bouwde en in haar overzeese bezittingen. Tegelijkertijd gaf de officiële 'Littorio-stijl' die in de jaren dertig opkwam, die vooral met deze tijd wordt geassocieerd - een combinatie van eenvoudige geometrische vormen met klassieke toespelingen, moderne lay-outs en structuren - met afwerking met dure materialen - aanleiding tot een zeer populaire trend, waarvan vertegenwoordigers tegenwoordig niet alleen in Italië te vinden zijn, maar ook in veel andere Europese landen, waaronder Rusland. U kunt zich Alvar Aalto zelfs herinneren: hij was aan het einde van zijn carrière zeer geïnteresseerd in het bouwerfgoed van Mussolini, publiceerde het in het door hem geleide tijdschrift Arkkitehti en reageerde erop in zijn eigen administratieve gebouwen en het Finse paleis in Helsinki.
Een uiterst belangrijk deel van de monografie is gewijd aan het schema van de interactie tussen de staat en de kunstenaar: zij is het, en zeker niet de stijl, die totalitaire kunst van alle andere onderscheidt. Dit is vooral duidelijk in het voorbeeld van Italië, waar in 1932 bijvoorbeeld spectaculaire constructivistische vormen werden gebruikt om een Romeinse tentoonstelling te versieren die was gewijd aan de 10e verjaardag van de fascistische revolutie. Het is heel goed mogelijk om aan te nemen dat een dergelijke expliciete, transparante interactie tussen de meesters van cultuur en macht, de bereidheid om dit systeem van relaties van zowel de ene als de andere kant aan te passen, evenals een zekere kunstmatigheid, de onwaarheid van het gecreëerde product, erkend (natuurlijk, achteraf) door de deelnemers aan het proces, is ook een postmodern fenomeen, niet de erfenis van duizenden jaren bescherming van heersers en religieuze instellingen.
Van bijzonder belang is het verhaal over de stedenbouwkundige planning van het interbellum, voorzien van een al even merkwaardige achtergrond - over de ontwikkeling van de steden van de jonge Italiaanse staat aan het einde van de 19e eeuw. In dit gebied, net als in de Sovjet-Unie van die jaren, vertrouwde Italië in de jaren 1920-1930 op de ervaring van de vorige eeuw, met zijn combinatie van ceremoniële planning en elementen van een 'stadsmuseum', wat vooral belangrijk was voor Rome..
Tot slot schetst Anna Vyazemtseva het lot van kunstenaars en architecten, gebouwen en steden uit het Mussolini-tijdperk na het einde van het fascistische regime, dat in feite het lot is van het culturele erfgoed van het totalitarisme. Een ingewikkelder probleem is niet voorstelbaar, en hier ligt Italië weer dicht bij de USSR. En daar, en daar, is de erfenis van het midden van de eeuw, geassocieerd met welomschreven politieke regimes, al uitgegroeid tot het vlees van steden, een vertrouwd onderdeel van het landschap geworden, maar tegelijkertijd zijn onkritische perceptie, de afwezigheid van commentaar op dergelijke structuren of objecten van monumentale kunst normaliseert ideeën, normaliseert wat oneindig gevaarlijk is - en heel reëel.
