De esthetiek van de Sovjet-woonarchitectuur is iets dat verre van duidelijk is. Zo is bijvoorbeeld "saaie eentonigheid" eigenlijk een verplichte definitie geworden als we het hebben over naoorlogse Sovjetwoningen. Als onderzoeker van de 20ste-eeuwse architectuur moet ik zelfs aan de architecten zelf keer op keer bewijzen dat er iets is om over te praten.
De slechte bouwkwaliteit en de "gezichtsloosheid" van typische Sovjetwoningen in de jaren vijftig en zestig gaven het een slechte reputatie. Deze huizen markeren echter een wereldwijd modernistisch project voor de overgang naar industriële constructie, waarvan de esthetiek geworteld is in het sociale en economische beleid van de dooi. Een van de belangrijkste "dooi" -prioriteiten was het wegwerken van het woningtekort dat begon met collectivisatie en actieve industrialisatie in de jaren dertig, verergerd door de vernietiging van de Tweede Wereldoorlog en nooit werd opgelost in de stalinistische tweede helft van de jaren veertig - begin jaren vijftig. Nikita Chroesjtsjov, die in 1953 aan de macht kwam, vertrouwde op het huisvestingsprobleem. Het 20e congres van de CPSU in 1956 stelde de taak om het woningtekort in 20 jaar te beëindigen. De ontwikkeling van projecten voor de economische en massale woningbouw vond plaats op het hoogste niveau. Het is geen toeval dat Mikhail Posokhin, die in 1960 de hoofdarchitect van Moskou werd, zijn carrière grotendeels maakte dankzij zijn passie voor de industriële woningbouw en het werken aan de typificatie van woningen. Geleidelijk aan won hij het vertrouwen van Chroesjtsjov, die hem de opdracht gaf om de woningbouw naar een industriële basis over te brengen.
Zoekopdrachten naar ingenieurs en architecten kristalliseerden zich in verschillende reeksen woongebouwen, ontwikkeld in de tweede helft van de jaren vijftig en later de bijnaam "Chroesjtsjovs". De huisvestingshervorming werd uitgevoerd onder een technologische noodzaak. Bij de ontwikkeling van projecten werd de nadruk vooral gelegd op "rationaliteit" en "wetenschappelijke basis", en in de woningbouw bleken kwantitatieve indicatoren vanuit dit oogpunt een maatstaf en "rechtvaardiging" van projecten te zijn. Het was belangrijk om zoveel mogelijk werk in de fabriek te doen, sommige projecten stelden zelfs voor om kant-en-klare appartementsblokken te maken met alle communicatie in de fabriek. Deze serie blokhuizen werd in maquettes aan het publiek getoond als een ultramoderne prestatie van de Sovjet-industrie, zoals bijvoorbeeld op de Sovjet-tentoonstelling van 1959 in New York, een wereldwijde show van de verworvenheden van de Russische wetenschap, technologie en cultuur. Samen met andere successen van de ingenieurs van de USSR - de eerste kunstmatige aardse satelliet, de ijsbreker Lenin en 's werelds grootste passagiersvliegtuig TU-114 in die tijd - toonde de tentoonstelling een typisch appartement met drie kamers voor vier personen met een kleine keuken, waarop had echter alles wat we nodig hadden. Op de modellen, waar geen naden en gebreken van overhaaste constructie zichtbaar zijn, zag de "Chroesjtsjov" eruit als een volkomen waardige prestatie van het sociaal modernisme.
In discussies in de jaren zestig werden nieuwe woningen beoordeeld in termen van "rationaliteit" en "prijs-kwaliteitverhouding", wat destijds synoniem was met goedkoopheid en eenvoud, en hoe het project de kosten rechtvaardigde. De publicaties gaven vaak de uiteindelijke kosten van het huis aan, evenals methoden om het in de toekomst te verlagen. De kosten van een huis in Khoroshevo-Mnevniki werden bijvoorbeeld geschat op 944 roebel per vierkante meter woonoppervlak, wat zijn huizen in Novye Cheryomushki met een waarde van 1.053 roebel gunstig onderscheidde. "Economie" - het woord dat Chroesjtsjov in zijn rapport over "excessen" naar voren schuift, verstevigt en wordt de sleutel in het officiële discours. Het wordt aangenomen door de pers, waar "kosteneffectiviteit" synoniem wordt met de uiterst positieve kwaliteit van het project. Na verloop van tijd zal deze imperatief leiden tot de reductie van architecturale vormen tot volledige elementariteit. Op dat moment was het esthetische aspect van de constructie duidelijk minder belangrijk bij boekhoudkundige schattingen. Meer variatie in ontwikkeling verscheen pas aan het eind van de jaren 60, toen de verlaging van de kosten van woonruimte werd geleverd door een toename van de bouwschaal.
Na de oorlog was het grootste deel van de USSR nog niet verstedelijkt. Dit uitgestrekte, bijna onontgonnen en onbewoonde gebied in het noorden en oosten van het land kwam in de jaren zestig op de voorgrond. In het licht van de "dooi" -ideeën werd de kolonisatie van deze ruimte bijna gezien als de ontdekking van een nieuw continent zonder beschaving. “… Onder de vleugels van het vliegtuig zingt de groene zee van de taiga ergens over. / De piloot boven de taiga zal de exacte koers vinden, / Hij zal een vliegtuig op de open plek laten landen, / Zal een onbekende wereld ingaan, stapt als een baas … "- zong Lev Barashkov in 1963. De enorme natuur van de economische industriële productie van woningen maakte het utopische idee van Sovjet-stadsplanning mogelijk: hele steden in korte tijd "turnkey" bouwen op deze onbewoonde plaatsen - op maagdelijk land, buiten de poolcirkel en tussen de taiga.
In een dergelijke situatie was er geen sprake van kapitaalconstructie. In tegenstelling tot de "horige" stalinistische architectuur, vormen alle dunner wordende goedkope vloeren van nieuwe woningen de "membraan" -esthetiek. Het nieuwe huis lijkt op een tent en de bewoner staat open voor de omgeving.
Het is dankzij het economisch minimalisme dat de hervorming van de stadsplanning zo uitgebreid en totaal is doorgevoerd. De ontwikkeling verliep in twee richtingen: in de uitgestrekte kammen van leegstaande gebieden onder de modernistische stedenbouwkundige kam, en in de gebieden die bezet waren door oude huizen. In het tweede geval, grotendeels vanwege de arrogante positie van architecten, die enerzijds vaak verre objecten uit Moskou ontwierpen, en primitieve constructiemethoden anderzijds, wilde en kon het modernistische raster in de meeste gevallen niet in combinatie met historische gebouwen werden daarom huizen en zelfs hele dorpen met kerken categorisch gesloopt om plaats te maken voor het getypte raster van het plan van nieuwe wijken.
'Rationeel ruimtegebruik', 'doelmatige verdeling van de productiemiddelen' - dat waren de termen van het discours van de jaren zestig. Achter deze uitdrukkingen schuilen ideeën die zijn ontwikkeld door de wiskundige en statistische wetenschap van de Sovjet-Unie met betrekking tot de planeconomie. De geprojecteerde samenleving werd zorgvuldig gemodelleerd, de behoeften en manieren om eraan te voldoen werden berekend. Bij het proces was een groot netwerk van instellingen betrokken: de gegevens werden aangeleverd door Sovjet-statistische organisaties zoals de State Statistics Service, en onderzoek, dat elkaar vaak herhaalde, werd uitgevoerd door een aantal instellingen. TsNIIEP-woning heeft met behulp van wiskundige modellen berekeningen uitgevoerd van de "matrix van arbeidsinter-districtsverhoudingen" om als resultaat een uniforme theorie van hervestiging te formuleren. Er werden formules gemaakt om de diverse behoeften van de bevolking te bepalen: optimale routes naar werkplekken, scholen, klinieken, winkels, enz. Studies in de jaren zestig onderbouwden de noodzaak om cybernetica te gebruiken om modellen van ideale steden te bouwen. In dit geloof in technologische vooruitgang, in pogingen om de toekomst wetenschappelijk te voorspellen en te modelleren, is er een echo van de technologische utopie van de avant-garde van de jaren twintig.
Huisvestingsbeslissingen rechtvaardigen door ze te rationaliseren, is een belangrijke methode van de jaren zestig. In een reclamespotje voor de nieuwe woningen van het Chroesjtsjov-tijdperk zegt de omroeper dat je, om borsjt te koken in een oud appartement, 500 treden moet lopen, en in een nieuwe, kleine keuken van 5,6 m² is alles dichtbij, je kunt reik letterlijk naar alles. Het kleine formaat van de appartementen dwong de industrie op haar beurt om kleinere meubels te produceren. Dit is hoe een speciale esthetiek van kleine, compacte dingen verscheen met typische gebouwen.
U moet begrijpen dat de leefruimte van de Sovjet-Unie was bekleed met onbestaande draden van regionale banden. De duidelijke logica van hun organisatie zette de toon voor de Sovjet-stadsplanning. Een persoon in de ruimte verplaatsen, hem de nodige diensten en zijn gemak bieden - dit is de basis van het Sovjet-modernistische nederzettingsproject.
De weerspiegeling van het idee van rationaliteit werd direct weerspiegeld in de vorm. We kunnen het speciale mechanisme in onze architectuur van die jaren opmerken. Het vasthouden aan duidelijke, logische plannen en een star raster, alsof een ziekelijke liefde voor structuur, lijkt psychologische beklemming te onthullen, maar in werkelijkheid is het het resultaat van de onhandige bureaucratische Sovjetinstellingen. Als gevolg hiervan leidde dit tot een verbazingwekkende eentonigheid: in de kern was de woningbouw van Chroesjtsjov een project van wereldwijde typering. Binnen haar kader werd architectuur primair gezien als een verenigende kracht die de uitgestrekte gebieden van de Sovjet-Unie verenigt. Architectuur vormt een homogene modernistische omgeving, die door sculptuur of slogan als ideologisch correct wordt aangemerkt. Maar het centrale idee van het huisvestingsprogramma was precies de universele gelijkstelling, het bieden van een enkele levenskwaliteit en een enkele reeks vitale voordelen in het heterogene grondgebied van een gigantisch land. In de literatuur van die tijd komt esthetiek precies tot uiting in de uniformiteit en gelijkheid van woningen voor iedereen. Eenwording in de geboden woonomstandigheden werd ondersteund door dezelfde cultuur die van bovenaf werd neergehaald, die werd uitgezonden via typische bioscopen en cultuurhuizen.
The Brief Encyclopedia of Household, een tweedelige uitgave gepubliceerd door de Big Soviet Encyclopedia in 1959 met een oplage van 500.000 exemplaren, is een enorme catalogus van alles wat door de lichte industrie kan worden geproduceerd: van kinderkleding tot artikelen en methoden van interieurontwerp. Typische appartementen werden gecombineerd met typisch meubilair en behang met een typisch patroon, en er werd aangenomen dat in deze identieke interieurs miljoenen Sovjetburgers tegelijkertijd ochtendoefeningen zouden doen volgens de instructies van de omroeper, die op de radio werden uitgezonden via een standaard radiocontactdoos. voorgeïnstalleerd in de appartementen. Over architectuur worden dezelfde boeken gepubliceerd: eind jaren zestig wordt in de catalogi van projecten ontwikkeld door overheidsinstanties een verscheidenheid aan typische infrastructuurvoorzieningen gegeven die op industriële basis zijn gecreëerd. Uit deze componenten wordt een wijk en zelfs een hele stad samengesteld - als één kant-en-klaar mechanisme.
De figuur van een nieuwe architect ontstond in de jaren zestig in hervormde instellingen zoals de Academie voor Civiele Techniek en Architectuur, die in 1956 werd omgevormd van de Academie van Bouwkunst (simpelweg) 'tentoongesteld'. De nieuwe academie bestond slechts tot 1964, maar tijdens deze relatief korte periode raakte de architect als kenner en maker van de vorm in diskrediet, en de nieuwe architect, bevrijd van 'esthetiek' en 'verfraaiing', benaderde de figuur van een wetenschapper die samenwerkte. met sociologen.
Onderzoekers zaten achter het architectonische en technische team. Dit team is ontworpen om aan de behoeften van de bevolking te voldoen door de verworvenheden van wetenschap en technologie. Het is belangrijk om te benadrukken dat de Sovjetman opnieuw in het centrum van dit nieuwe systeem werd geplaatst: de autoriteiten verklaren opnieuw het verband tussen humanisme en vooruitgang, maar vanwege de hoge mate van bureaucratie van het Sovjetsysteem worden beide geïnterpreteerd met een aanzienlijke mate van abstractie.
Het ontwerpproces van Sovjetdistricten bood architecten een unieke kans om functionalistische principes van stedelijke ruimte-organisatie te implementeren - van de tekentafel tot de volledige implementatie ervan, zowel op het niveau van regionale planning als op het niveau van individuele appartementen. Dit onderscheidde onze ontwerpers aanzienlijk van de meeste westerse intellectuele architecten die zich voornamelijk met architectonische concepten bezighielden.
Modernistische architectuur van de tweede helft van de jaren 50 vertrekt van het werk met vorm en ruimte die kenmerkend zijn voor de architectuur als geheel. De nieuwe schoonheid ervan ligt in het vinden van de exacte balans, het zoeken naar de perfecte combinatie van architectonische middelen voor een ideaal leven. Nadat de "excessen" als schadelijk werden erkend, werden expressieve middelen vereenvoudigd: dit zijn beton, glas, groen. De schoonheid lag in hun juiste balans. "De taak van een architect is om niet alleen de ruimte van een gebouw te organiseren, maar ook de open ruimte tussen gebouwen", schreven de architecten van de jaren zestig. Een goed doordachte organisatie van deze ruimte, een balans tussen de elementen en correct geplaatste accenten - dat was wat nodig was om de stad correct te laten werken. In dit paradigma wordt een afzonderlijk huis niet langer begrepen als een inherent waardevol architectonisch object, maar wordt het een deel van een wijk - een "sociale machine", en een deel van een stad - een samenstel van vooraf bepaalde delen. Tegelijkertijd is het belangrijk om te onthouden dat de stad, als een kant-en-klare stedenbouwkundige eenheid, iets moest produceren als onderdeel van het industriële systeem van de hele Unie. Het Sovjetproject onderscheidt zich door een speciaal soort functionalisme - de houding ten opzichte van mensen, "menselijke hulpbronnen" als een natuurlijke "vulstof" voor fabrieken en fabrieken die werken volgens een plan om de productie te verhogen.
Esthetisch zou de samenstelling van nieuwe wijken kunnen worden gevormd met behulp van het verschil in hoogte van de woningen en hun ligging; met de komst van roterende blokken in de catalogus van typische onderdelen, werd het mogelijk om gebogen volumes te maken. Maar desalniettemin is de esthetische betekenis van het microdistrict vanaf de grond moeilijk te begrijpen, terwijl het van huis tot huis gaat. Schoonheid lag in het modernistische plan van de Sovjet-woonwijk, dat alleen van bovenaf kon worden gewaardeerd - vanuit een vliegtuig (wat in die tijd natuurlijk moeilijk te realiseren was) of op een model. Het waren de lay-outs, en niet de foto's van de geconstrueerde objecten, die werden getoond en besproken in de pers van de jaren zestig, ze werden getoond op tentoonstellingen aan hoge ambtenaren: soms was dit de bevrediging van de bureaucratische ambities van de architecten. De kloof die bestond tussen de gebouwde microdistricten ver van de monsters en hun projecten en lay-outs werd niet bijzonder besproken.
"Zal de architectuur in staat zijn om een diverse, unieke esthetische ruimte voor een nederzetting te creëren, met behoud van de eenheid en eenvoud van de technische normen van massabouw?" - stellen de architecten van die tijd de vraag. Daarom zijn alle microdistricten van Moskou verschillend, en vanuit vogelperspectief of vanuit de Ostankino-televisietoren kunnen ze niet worden verward met welke Europese stad dan ook, met alle overeenkomsten tussen Sovjet- en Europese technische methoden om woongebouwen van die jaren.
Halverwege de jaren zeventig begon in de USSR publieke kritiek op massaontwikkeling te klinken. Populaire films maken grapjes over deze typische buurten, en het wordt de norm om ze uit te schelden omdat ze eentonig zijn. In Irony of Fate (1976), voor het eerst aan het grote publiek, wordt het adjectief "gezichtsloos" gebruikt om naar nieuwe woningen te verwijzen. "Nu heeft bijna elke Sovjetstad zijn eigen" vogelkersbomen "… Een mens bevindt zich in een onbekende stad en voelt zich er thuis … Typische trappen zijn geschilderd in een typische aangename kleur, typische appartementen zijn ingericht met standaard meubels ', zegt een voice-over in het begin van de film.
Ongeveer tegelijkertijd werd de traumatische aard van modernistische transformaties eindelijk gerealiseerd - nadat verschillende grootschalige projecten waren geïmplementeerd (Novy Arbat in Moskou, wederopbouw van Kaliningrad), die de historische stedelijke omgeving verwoestten.
Kritiek op de massale sloop van oude gebouwen begon te klinken, ook in de werken van kunstenaars. In het werk "Eve" van Ilya Glazunov wordt het silhouet van Novy Arbat tegen de achtergrond van een bloedige zonsondergang geïnterpreteerd als vijandig tegenover het Russische volk en de Russische cultuur. Deze opvatting van typische ontwikkeling als een walgelijk fenomeen zegevierde in de jaren tachtig.
Een andere kunstenaar die het proces van Sovjet-verstedelijking op de voet volgde, is Mikhail Roginsky. Tegen de achtergrond van totale kritiek was hij een van de eersten die er een positief esthetisch hulpmiddel in probeerde te vinden. Zelf bracht hij het grootste deel van zijn leven door in de buurt van blokhuizen - in Khoroshevo-Mnevniki. Roginsky's schilderijen uit de jaren zestig tonen kleine arbeidersdorpjes met typische gebouwen. “Voor mij zijn deze rechthoekige identieke huizen met hun ritme van identieke ramen natuurlijk abstracties … Een huis kan immers worden gezien als een vlak, ramen als vierhoeken. Dat wil zeggen, ik deed zo'n moedig mondrianisme, maar dan geprojecteerd op de werkelijkheid. Omdat onwerkelijkheid iets is dat ik niet kan, kan ik het nog steeds niet."
Naast de gevels werkte Roginsky met typische kleuren waarin de portieken werden geschilderd; zijn esthetiek onderscheidt zich door de bijzondere slordigheid waarmee deze woonprojecten werden uitgevoerd. De polaire posities van Glazunov en Roginsky laten zien hoe de acceptatie of verwerping van de esthetiek van typische woningen plaatsvond, hoe de methoden van esthetisch zicht werden ontwikkeld. In de post-Sovjetperiode begon de hedendaagse kunst steeds meer terug te keren naar het Sovjetgeheugen. Dus Dmitry Gutov doet in "Used" en zijn andere projecten een beroep op het Sovjetontwerp en de methoden voor het inrichten van appartementen in "Chroesjtsjovs".
Als resultaat van het naoorlogse woningbouwproject ontstond een typische Sovjetstad. Eind jaren tachtig was ongeveer 70% van het grondgebied van de grote steden bezet door typische gebouwen. Dit was het resultaat van de grootste bouwcampagne ter wereld in de USSR; De Sovjet-woningbouw, dit sociale huisvestingsproject, was de meest totale en omvangrijke in de geschiedenis. Gratis eigen appartement voor elk gezin is de belangrijkste utopie van dit programma. Deze plannen werden niet volledig gerealiseerd: tegen de jaren tachtig werd de vervulling ervan steeds minder realistisch, en al snel houden dergelijke beloften volledig op. Niettemin vormen de woonwijken van de tweede helft van de jaren 1950-1980 de laatste stevige laag in de stedelijke ontwikkeling van het grondgebied van de voormalige USSR: dit is een project dat het post-Sovjet-tijdperk niet kon weerstaan met iets overtuigender.
Nu wordt de naoorlogse massale woningbouw in de USSR erkend als een belangrijke fase in de ontwikkeling van technologie, planning, stedenbouw en sociale ideeën, maar tot dusver zijn er geen serieuze pogingen gedaan om architectonische kwaliteiten erin te zien en te leren om het esthetisch te accepteren. Het valt nog te hopen dat een dergelijke kloof zal worden gedicht bij de studie van dit historische fenomeen van internationale betekenis.
