De wedstrijd voor de bouw van het Sovjetspaleis (1932) lanceerde de zoektocht naar een nieuwe Sovjetstijl in de architectuur, maar hij haalde ze weg van de avant-garde en beperkte ze niet tot authentieke klassiekers. In de eerste helft van de jaren dertig waren binnenlandse architecten en klanten geïnteresseerd in de ontwikkeling van architectuur in het buitenland, innovaties uit de jaren 1910. En het is precies in de pre-revolutionaire architectuur dat de geboorte van architectonische technieken uit het interbellum, tastbaar kenmerkend voor het tijdperk van 1920-1930, al duidelijk is, de tegenstelling tussen decoratieve en ascetische architectuur. [1] In dezelfde jaren, met de bouw van het huis van de Duitse ambassade, die de geometrie van de klassieke orde opende (en duidelijk de esthetiek van de jaren dertig voorspelde), fantasie, dicht bij art-decodetails van het huis van het Bassein Er werd een partnerschap gesloten. [2] Het doel van dit artikel is om een overzicht te geven van de reeks monumenten van vroege huiselijke art deco en om de motieven voor de geometrie van de orde van de jaren 1910-1930 te analyseren. Het resultaat van deze trends zal I. A. Fomin en V. A. Shchuko, die in 1928 begon met de bouw van twee iconische gebouwen - het huis van de Dynamo-samenleving en het gebouw van de bibliotheek vernoemd naar IN EN. Lenin in Moskou.
Na de wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets (1932) ontwikkelde de Sovjetarchitectuur zich al rekening houdend met pre-revolutionaire architectuur, en dit was niet alleen het palladianisme of een beroep op de Behrens-orde, maar ook interesse in alle architectuur uit de jaren 1910, binnen- en buitenland.. De vergroting van de architectonische vorm en de geometrie van details, de esthetiek van het brute en het experiment van de vroege Art Deco - dit alles zou kunnen worden gebruikt in het tijdperk van "het beheersen van het klassieke erfgoed". En de eerste voorbeelden van plastische fantasie en geometrie (en dus Art Deco) in de Russische architectuur dateren niet uit de jaren 1930, maar uit de jaren 1910, toen een dergelijke vereenvoudiging van het decor nog niet was gedicteerd door politieke conjunctuur of economie.
De innovaties van de vroege Art Deco van de jaren 1910 gingen niet terug naar traditionele Europese talen (middeleeuws en klassiek) of floristische Art Nouveau, het was een gevarieerd plastic experiment, ongeïnteresseerde vormcreatie, en dat zijn de werken van niet alleen Saarinen. En hoewel er voor de Eerste Wereldoorlog nog steeds weinig solide Art Deco-monsters waren (vaker waren het losse onderdelen), des te waardevoller zijn dergelijke vondsten. [3] De kenmerken van de vroege Art Deco zijn dus terug te vinden in de meesterwerken van de Sint-Petersburgse architectuur - het huis van het Bassein-partnerschap (1912), met een geometrisch en prachtig geschilderd decor, evenals de winkelgalerij New Passage (1912), de toegangsportalen waarvan je je gemakkelijk kunt voorstellen dat ze in de jaren twintig in New York zijn gemaakt.
De Eerste Wereldoorlog en de daaropvolgende revolutie in Rusland leken onweerstaanbaar twee periodes van stilistische ontwikkeling van de Russische architectuur te scheiden. [4] De pre-revolutionaire cultuur met zijn complexe plastic fantasie kon niet langer worden geërfd door het Sovjettijdperk. De ervaring van de geometrie van decor werd echter geleerd. Het meesterwerk van de vroege Art Deco van Sint-Petersburg was dus het huis van N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), en het motief van zijn gecanneleerde balkon haalde in de jaren dertig de gevels van zes gebouwen. [5] In de pre-revolutionaire jaren was dit een golf van speels decoratiefisme, klaar om te veranderen in art deco, maar het potentieel ervan werd niet volledig gerealiseerd. Dus de gevel van het Burtsev-huis (1912) stond scherp naast vereenvoudigde en prachtig ontworpen details, het einde van het von Hooke-huis (1912) werd besloten op het contrast van een geometrische nis en een vaas, getrapte beugels. [6] Na de revolutie kon de Russische architectuur niet meer zo elegant zijn, maar ze streefde ernaar ondanks de typificatie, die de druk op de meesters in de jaren dertig en vijftig verhoogde.
De Sovjetarchitectuur van de jaren 1920-1930 belichaamde al de proletarische geest van het tijdperk, en de grofheid en eenvoud van de vormen werden een reactie op sociale en economische omwentelingen. Welke kracht dwong de vereenvoudiging van de monumenten uit de jaren 1910 echter af? Dit waren de kubieke beugels van R. I. Bernstein (1910) en het huis van de Basseynoye Association (1912), een kleine bestelling zonder sokkels en kapitelen in een hele reeks werken van A. F. Bubyr, getrapte beugels en sokkels van erkers van het huis van K. I. Kapustina (1910). Verschillende geometrische details, caissonramen en een bestelling zonder bases en hoofdletters - al deze apparaten van de toekomstige stijl van de jaren dertig verschijnen al voor de Eerste Wereldoorlog. [7] Dit waren echter innovaties van de Europese architectuur en de motieven voor hun uiterlijk waren abstract, visueel. Het was de impact van een wereldwijde stijltrend - geometrie van architectonische vorm.
De breedte van het stijlspectrum van de jaren 1910-1930 wordt op de een of andere manier aangekondigd door het huis van R. A. Diederichs in St. Petersburg (1912), plaatst de gevel de brutale en gracieuze, rustieke en authentieke orde scherp naast elkaar. Zo ging in de jaren 1920-1930 de ordecomponent van de "proletarische klassiekers" terug naar de oude traditie en de methoden van geometrie - naar de innovaties rond 1900-1910, de eerste voorbeelden van Art Deco.
Het hoogtepunt van de ontwikkeling van de art-decostijl waren de wolkenkrabbers van Amerika, maar de belangrijkste technieken - geometrie en passie voor archaïsme - verschenen voor het eerst zelfs vóór de Eerste Wereldoorlog. Dat waren de gebouwen van Sullivan en Wright, de geribbelde stomme torens van Saarinen, de werken van J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) en O. Perret (Theater aan de Champs Elysees, 1913). [8] Dit was de cirkel van monumenten van de vroege Art Deco (protoardeco) - dit was de tweede ronde van vernieuwing van de architectuurtaal na de Art Nouveau, een vorm van zoeken naar een alternatief voor de authentieke klassiekers. [9]
Gemeenschappelijk aan de twee periodes, gescheiden door de Eerste Wereldoorlog, is het gebruik van een geometrische volgorde. In de jaren 1920-1930 begonnen ambachtslieden terug te keren naar de colonnades van het huis van de Duitse ambassade (P. Behrens, 1911) en het Berlijnse volkstheater (O. Kaufmann, 1914), de anta portieken van de hal in Hellerau (G Tessenov, 1910) en het Oostenrijkse paviljoen in Rome (J. Hoffman, 1910). [10] En dit was geen toeval, maar een natuurlijke voortzetting van het werk dat werd onderbroken door de Eerste Wereldoorlog. Na de voltooiing ervan, het verlangen naar visuele vernieuwing, vereenvoudiging van de architectonische taal gecombineerd met de economie van het interbellum en een duidelijke interesse in het archaïsche - de ascetische orde van de oude Egyptische tempel van Hatsjepsoet, het unieke beeldhouwwerk van het bakkersgraf in Rome, als een soort pre-klassieke proto-orde. [11]
De wolkenkrabbers van de Verenigde Staten werden het symbool van het tijdperk van de jaren 1920 en 1930, maar ze waren betrokken in de baan van Art Deco en ordearchitectuur. De monumentaliteit van de werken van Fomin, Levinson en Shchuko (en hun Italiaanse collega's) gaven de ascese van hun werken een duidelijke schaduw van archaïsme. En de monumenten van de jaren dertig vonden de noodzakelijke keizerlijke oorsprong in Egyptische tempels. De gecanneleerde pilasters uit de jaren 1910 en 1930 gingen ook terug naar de archaïsche ervaring. [12] De oude architectuur heeft dus bijgedragen aan de vernieuwing of liever archaisering van de orde. En het is precies dit neoarchaïsme dat de geometrische orde van de jaren 1910-1930 dichter bij de stijl van wolkenkrabbers brengt.
De paviljoens van de tentoonstelling van 1925 in Parijs waren buitengewoon divers, en als de eerste de stijl van Amerikaanse wolkenkrabbers beïnvloedde, belichaamden de laatste een nieuwe interpretatie van de orde. [13] De Grand Palais-trap op de tentoonstelling in Parijs in 1925 (architect S. Letrosne) werd opgelost door een langgerekte anta-orde en vormde ongetwijfeld de stijl van de bibliotheek, teruggaand op de innovaties van Hoffman en Perret. IN EN. Lenin. De bas-reliëffries van de Shchuko-portiek weerspiegelde een ander paviljoen van de tentoonstelling - het Huis van de verzamelaar P. Patou. [14] En het is de internationale interesse van het interbellum in het bevel van de jaren 1910, belichaamd in de paviljoens van de tentoonstelling van 1925 in Parijs, die ons in staat stelt om de werken van Fomin en Schuko, Langbard en Levinson (en de architecten Mussolini) te beschouwen, niet alleen als een nationaal fenomeen, maar als een manifestatie van een grote golf van stilistische veranderingen - geometrie van de architectonische vorm, en het begon te werken vóór en naast de revolutie van 1917 [15] Dat was de volgorde in de werken van Hoffman, Tessenov, Behrens en Perret, en het waren deze innovaties uit de jaren 1910 die de rol speelden van "proletarische klassiekers" in de werken van de meesters van de school van Leningrad. [16]
In 1928 begon in het centrum van Moskou een stijlexperiment - de constructie van een bestelling die authentiek, geometrisch en geïnterpreteerd was in Art Deco. Het gebouw van de Staatsbank, het huis "Dynamo" en de bibliotheek. IN EN. Lenin werd vertegenwoordigd door drie versies van de staatsstijl, en het tijdperk van de jaren dertig zal worden gehouden in hun felle concurrentie. En in vergelijking met authentiek neoclassicisme, de gevels van de bibliotheek voor hen. IN EN. Lenin demonstreert de openhartige overgang van Shuko naar een andere stijl - Art Deco. [17] Maar welke plaats neemt de geometrische orde van het Dynamo-huis in op de stijlkaart van de jaren 1920 en 1930? Dit verschil, dat duidelijk is tussen het pre-revolutionaire neoclassicisme en de innovaties van Fomin in 1928, vereist terminologische fixatie.
De beweging van de slinger tussen de twee polen van extreme decorativiteit en compromisloze ascese twee keer tijdens de periode in de jaren 1910-1930 passeerde een tussenstadium tussen de stijlen, wanneer de orde, monumentaliteit nog niet volledig is opgegeven, maar een volwaardig klassiek decor is al afwezig. [18] Deze fase lijkt zijn eigen betekenis te hebben, die niet kan worden herleid tot vereenvoudigd neoclassicisme of tot de opkomende avant-garde. Deze fase moet zijn naam, chronologisch en stilistisch vinden. De architectuur van de jaren dertig wordt vertegenwoordigd door een breed scala aan uiteenlopende trends - van de neorenaissance tot de "geribbelde stijl". Onder hen was de neoklassieke tak van Art Deco, waarvan voorbeelden te vinden zijn in Rome en Parijs, Leningrad en Moskou. [19]
Fomin's werken aan het begin van de jaren twintig en dertig leken de duidelijkste belichaming te zijn van de 'proletarische klassiekers'. In deze stijl is het echter nogal duidelijk dat er geen verband is met de klassieke traditie, maar een bewuste afstand ervan. Het grootste deel van deze architectuur (schijnbaar het product van de proletarische revolutie) werd in Italië geïmplementeerd. Mussolini's architecten implementeerden in dezelfde jaren als Fomin met verbazingwekkende consistentie deze dubbele esthetiek, gecreëerd op het kruispunt van klassiek en avant-garde. [20] Het resultaat van deze inspanningen was de controversiële stijl van het EUR-ensemble. Deze esthetiek stond echter even ver af van de klassiekers als het revolutionaire plastic van haar eerste meesterwerk, de graftombe van de Bakker, van de complexe decorativiteit van het Romeinse forum.
De interstijl-geometrie van de jaren 1910-1930 (bijvoorbeeld in de portiek van het rectoraat van de Universiteit van Piacentini in Rome, 1933) bevatte niet langer a priori kenmerken van de klassiekers - de plastische motieven uit de oudheid en de renaissance. Beroofd van zijn canonieke uiterlijk en charme, droeg het een geheel andere, niet-klassieke "visuele vibratie". De motieven van neoarchaïsche en avant-garde zijn daarin beter voelbaar. En het is precies deze dualiteit die zo'n orde dichter bij de stijl van Amerikaanse wolkenkrabbers brengt: Art Deco. De afstand in de geometrie van de architectonische vorm die werd doorlopen in de sculptuur van het Chrysler Building in relatie tot de gotiek, zo lijkt het, werd overwonnen door de architecten van de jaren dertig in relatie tot de klassieke orde.
De langgerekte colonnades van het Moskou huis "Dynamo" en het Leningrad Huis van de Sovjets, zo lijkt het, gaan op een voor de hand liggende manier terug naar één bron - de granieten creatie van Behrens. Het huis 'Dynamo' was echter niet zijn directe citaat, het belichaamde de toch al radicale geometrie van de klassieke vorm en verklaarde tegelijkertijd openlijk de tweede, nog oudere primaire bron - het Romeinse graf van de bakker (dit was zijn verschil met de portiek van Piacentini). Hierdoor kon Fomin een uniek complexe stilistische fusie creëren, een monumentaal monument - beide op gelijke afstand van constructivisme, neoclassicisme en art deco, en tegelijkertijd met hen geassocieerd.
De belangrijkste kenmerken van Art Deco in de architectuur - de geometrie van historicistische vormen, plastisch en compositorisch neoarchaïsme, dualiteit (dwz werk op het snijvlak van traditie en avant-garde, landschap en ascese), een beroep op de innovaties van de jaren 1910 - waren ook kenmerkend. van de stijl van Amerikaanse wolkenkrabbers en voor de geometrische orde van de jaren 1910-1930. Dit stelt ons in staat om een aanzienlijk deel van de orderarchitectuur van de jaren 1910-1930 niet als een vereenvoudigde, 'misvormde' klassieker te beschouwen, maar om er wat nieuwe inhoud in te zien - de neoklassieke tak van Art Deco, die volgens Art Deco niet alleen de "geribbelde stijl" van hoogbouw, maar een breed scala aan compromissen tussen de polen van authentieke klassiekers en avant-garde abstractie.
De neoklassieke tak van Art Deco verenigt een hele laag monumenten uit de jaren 1910-1930, gecreëerd op het kruispunt van stijlen, of beter gezegd, tussen hun epicentra. En het is de term "Art Deco" die in hun relatie tot zowel de jaren van creatie als de methode van transformatie van het oorspronkelijke stilistische motief duidt. Zo lag de knoop van een gecanneleerde pilaster zonder hoofdletter in combinatie met een kroonlijst vereenvoudigd tot één groot profiel, gebruikt in de werken van Fomin, dicht bij de experimenten van J. Hoffmann - de Oostenrijkse paviljoens in Rome (1910) en Keulen (1914), de Villa Primavezi in Wenen (1913). Met deze methode beslist Fomin - het Polytechnisch Instituut in Ivanovo-Voznesensk (1928), het Moscow Institute of Land Management (1934), het interieur van het metrostation Sverdlova Square (nu Teatralnaya, 1936).
De geometrie van historiserende vormen, als een sleuteltechniek van de art-decostijl, was kenmerkend voor zowel Amerikaanse wolkenkrabbers als de ordearchitectuur van de jaren 1910-1930. Alleen de gotische torens of de archaïsche piramides werden geometrisch gevormd, maar de klassieke volgorde, en dus de kapitelen en kroonlijsten, werden eenvoudiger of verdwenen helemaal. Deze transformatie in de geest van Art Deco was gevarieerd - van luxueus (de bibliotheek genoemd naar VI Lenin) tot ascetisch (het huis "Dynamo"). Deze groep monumenten had echter ook het belangrijkste verenigende principe: de verwerping van de klassieke ordescanon en vaak zelfs van de monumentaliteit zelf, de introductie van fantastisch geometrische details. Dit is hoe de talrijke gebouwen in Italië van het Mussolini-tijdperk, de paviljoens die in Parijs werden gebouwd voor de tentoonstelling van 1937, werden opgelost. [21] Het hoogtepunt van de Leningrad Art Deco was het werk van E. A. Levinson. [22]
Een kenmerk van het tijdperk van 1920-1930 is de diversiteit en overvloed aan interstijltrends en monumenten, zoals de wolkenkrabbers van Amerika en de geometrische orde van de jaren 1910-1930. Het was een opzettelijk werk op de kruising van neoarchaïsche en avant-garde, traditie (a priori decoratief) en een nieuwe, uiterst abstracte vorm, het symbool van een dergelijk compromis was het huis van 'Dynamo' Fomin (1928) en het Paleis van Beschaving in Rome (1939). Laten we benadrukken dat juist de interstyle-monumenten en -bewegingen het populairst en succesvolst waren in de jaren 1920 en 1930, net als in Europa (Italië), de USSR en de VS. Het compromis van traditie en innovatie kon de meerderheid tevreden stellen.
De resultaten van de wedstrijd voor het Paleis van de Sovjets (1932-1934), of beter gezegd, hun tweeledige aard, maakten het mogelijk om de taak van "het beheersen van het klassieke erfgoed" op verschillende manieren te interpreteren. In 1934 trad Fomin op tijdens de wedstrijd van het Volkscommissariaat voor Zware Industrie (NKTP) met een revolutionaire grafische stijl en een dubbel architectonisch concept. Het verschil met authentiek neoclassicisme is overduidelijk, het vormt daar de belangrijkste inhoud. Halverwege de jaren dertig werd deze stijl geïmplementeerd in een aantal gebouwen in Moskou, zoals die ontworpen door L. V. Rudnev in 1933 - het gebouw van de Academie van het RKKA. M. V. Frunze en het Volkscommissariaat van Defensie op Arbatskaya. [23] Deze gebouwen worden meestal beschouwd als voorbeelden van de zogenaamde. totalitaire architectuur. De plastische technieken van deze stijl, de geometrische volgorde en de raam-caissons verschijnen echter voor het eerst in de praktijk van de Europese meesters van de jaren 1910-1920 - G. Vago en O. Perret. En Fomin weet ze te overtreffen in zijn versie van de NKTP. [24] In zijn grootsheid van schaal en monumentaliteit was het alleen vergelijkbaar met de projecten van E. L. Bulle. [25]
Fomin's werken aan het begin van de jaren twintig en dertig belichaamden duidelijk een stilistisch compromis. [26] In zijn meest levendige, geconcentreerde vorm was Fomin's stijl van die jaren echter in staat om de ruimte te overtuigen en te heersen. Dit was het project van de NKTP, en artistiek geluk, expressiviteit en succes werden erin belichaamd met een zeldzame kracht. En het principe van deze nieuwe stijl in de formulering van Fomin was als volgt: "eenheid, kracht, eenvoud, standaard, contrast en nieuwheid" [10, p. 205]. En dit is precies de indruk die werd gemaakt door beide wolkenkrabbers en het werk van de derde werkplaats van de gemeenteraad van Moskou, geregisseerd door Fomin. [27]
De innovatie van Fomin was de contrasterende combinatie van geometrische details en het neoklassieke motief van gigantische bogen, plastische technieken uit de jaren 1910 en het beeld van de basiliek van Maxentius. Hierdoor kon Fomin concurreren met zowel de "geribbelde stijl" als de neorenaissance. En misschien overtrof de meester zelfs Zholtovsky in hun correspondentie-rivaliteit. Dus de interstyle-geometrie-volgorde stelde Fomin in staat om zowel zijn tijd uit te drukken als een antwoord te geven op de innovaties van het pre-revolutionaire Petersburg.
Voor de architectuurschool van Leningrad was het tijdperk van de jaren dertig een periode van echte welvaart, en haar meesters toonden zich zowel in neoclassicisme als in art deco. In 1933 werd V. A. Shchuko en V. G. Gelfreich kwam bij B. M. Iofan en begin te werken aan het project van het Paleis van de Sovjets, als het hoogste gebouw ter wereld. En in de eerste jaren na de overwinning van de "geribbelde stijl" bij de wedstrijd van het Paleis van Sovjets in Russische architectuur, is er een explosieve belangstelling voor het plastic experiment (Art Deco). Het duurde echter slechts twee of drie jaar, en in 1936 werden de smaken van de autoriteiten conservatiever (in 1937 werd het tijdschrift Architecture Abroad gesloten). [28]
IA. Fomin, na een triomfantelijke deelname aan de NKTP-wedstrijd (1934), keert terug naar de motieven van brutaal neoclassicisme, zijn passie voor de Romeinse Porta Maggiore en zijn pre-revolutionaire project van het Nikolaev-station (1912) - zo is zijn grandioze roestige gevel van het huis van de Raad van Volkscommissarissen van de Oekraïense SSR in Kiev zal worden opgelost. In hetzelfde 1936, tijdens de wedstrijd van het Leningrad Huis van de Sovjets, werd de monumentale versie van N. A. Trotski, werd besloten door de gigantische orde van P. Behrens en het rusticum van het Mikhailovsky-kasteel. Dit was het antwoord van Sovjetarchitecten op de klassieke beelden en innovaties van het pre-revolutionaire Petersburg. En het was in het tijdperk van 1900-1910 dat de stilistische tendensen van het interbellum - de geometrie en monumentalisatie van de architectonische vorm - hun oorsprong vonden. Dat was de terugblik op de twee trends van de jaren dertig: neoclassicisme en art deco.
[1] Reeds in het werk van meesters rond de eeuwwisseling bestaan floristische details naast geometrische details. En als het herenhuis van S. P. Ryabushinsky (1900) werd een meesterwerk van de art nouveau, daarna het herenhuis van A. I. Derozhinskaya (1901) bevat al elementen in de buurt van Art Deco. Een soortgelijke "tweetaligheid" kan worden opgemerkt bij Otto Wagner, aangezien het meesterwerk van de vroege Art Deco in Wenen de kerk am Steinhof (1903) was. [2] Gevels van het grandioze huis van de maatschap Bassein, gestart door E. F. Virrikh en A. I. Zazersky, werden geëxecuteerd, zoals aangegeven door V. G. Lisovsky en R. M. Gachot, het creatieve duet van A. F. Bubyr en N. V. Vasilyeva. [5, p. 190] [3] In Sint-Petersburg zijn enkele geometrische details en dicht bij Art Deco details te vinden in het gebouw - de Second Mutual Credit Society (Lidval, 1907), het House of Educational Institutions (Dmitriev, 1911), het appartement van KI Kapustin gebouwen (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. en M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) en anderen [4], maar postrevolutionaire emigratie en de trieste stap van generatiewisseling. In 1916 overlijdt M. M.. Peretyatkovich, na de revolutie de leiders van de architectuur in Petersburg - F. I. Lidval, M. S. Lalevich en N. V. Vasiliev (zal in de VS werken), zijn co-auteur A. F. Bubyr sterft in 1919 [5] En het was in de jaren dertig dat het gecanneleerde balkon van N. P. Semenova wint onverwachts aan populariteit. Dus in Leningrad wordt het gebruikt door E. A. Levinson (in een woongebouw op Karpovka, 1931-1934 en het Lensovet House of Culture, 1931-1938), V. O. Munts (in een woongebouw aan Lev Tolstoy Street, 1934), L. E. Ass en A. S. Grinzberg (woongebouw aan Ligovsky-vooruitzicht, 1935) A. A. Ol (in een woongebouw aan Tkachey Street, 1936), evenals D. D. Boelgakov in Moskou (in een huis aan de Tuinring, 1935). Merk op dat het lot van S. G. Ginger eindigde tragisch, in 1933 werd hij gearresteerd en in 1937 neergeschoten. [6] Getrapte beugels van het huis van S. М. Lipavsky (1912) en von Hooke (1912) waren het antwoord op de overeenkomstige gegevens van de Suomi Bank in Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] In Moskou werden de bouw van de Northern Insurance Society (1909), het Huis van de Moscow Merchant Society (1912), de bouw van de Stroganov-werkplaatsen (1914), enz. Opgelost met een fantasie-geometrisch bevel. [8] architecten, collega's van E. Saarinen - S. Lindqvist (gebouw van de City Electric Company, 1909 en Villa Ensi, 1910 in Helsinki, stadhuis in Mikkeli, 1910), A. Lindgren (het luxueuze gebouw van de Suomi Bank in Helsinki, 1912), L. Sonka (Kalio-kerk, 1908 en beursgebouw, 1910 in Helsinki), V. Penttilä (bankgebouw in Lahti, 1913), enz.[9] En de voorbeelden van vroege Art Deco waren niet onderdoen voor de paviljoens van de tentoonstelling van 1925, en dat is niet alleen het werk van J. Hoffman of F. L. Wright, maar ook voorwerpen in verschillende steden van Europa. Dit zijn bijvoorbeeld de Teitz-winkelgalerij in Düsseldorf (JM Olbrich, 1909), het Sheepworthhouse in Amsterdam (Van der Mei, 1910), etc. Een verbazingwekkende laag vroege Art Deco in Milaan wordt gevormd door de grafstenen uit de jaren 1900. -10s op de centrale begraafplaats en het grandioze treinstation, begonnen door W. Stacchini in 1912. [10] Antovy-order werd ook uitgevoerd in de werken van Behrens (Continental AG-fabriek in Hannover, 1912), Bonatza (station in Stuttgart, vanaf 1914). O. Wagner was een van de eersten die de anta-orde gebruikte, maar in de projecten van de meester (de Weense monumenten op Karlplatz, 1905 en bij het stadsmuseum, 1909) had hij nog geen speciale, niet-tektonische verlenging. In 1912 realiseerde Wagner zijn visie van een dergelijke geometrische maar harmonieuze orde in de portiek van zijn villa in Wenen. [11] We benadrukken dat de motieven voor geometrie zowel archaïsch als avant-garde kunnen zijn. En het eerste monument waarin deze ideeën werden gecombineerd was Wright's Unity Temple in Chicago (1906), dit was een verbazingwekkend artistiek voorbeeld van vroege Art Deco. [12] De gechannelde pilasters zonder bases en hoofdsteden uit de jaren 1910-1930 gingen niet zozeer terug naar de klassieke traditie als wel naar de archaïsche - de tempels van Persepolis, Babylon, Egypte, en verschenen voor het eerst in de werken van Hoffman (Villa Primavezi in Wenen, 1913, paviljoen in Keulen, 1914). In de jaren 1920-1930 waren dit de individuele werken van I. A. Fomin, de Leningrad-gebouwen van L. V. Rudnev (Textielinstituut, 1929), N. A. Trotsky (woonhuis op Stachekplein, 1934) en anderen. [13] Merk op dat neoklassieke motieven niet alleen kenmerkend waren voor het Collector's House, als een van de meest exquise en luxueuze paviljoens van de tentoonstelling van 1925, maar ook van de werken van erkende meesters nieuwe stijl - J. E. Rulman (meubels en interieurs van het "Huis van de Verzamelaar"), G. Ponti (vazen in het paviljoen van Italië), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon en Vrouwensalon). [14] De kleine bestelling van het Patu-paviljoen, die de volgorde van het bakkersgraf reproduceerde, was niet vergelijkbaar in verhouding tot de grandioze zuilen van het huis van de 'Dynamo'-samenleving van Fomin, maar opnieuw, na een lange pauze, herinnerde het zich de innovaties uit de jaren 1910 en hun historische oorsprong, de kunst van het archaïsche. Een soortgelijke ronde, tubistische orde zonder bases en kapitelen werd verworven door de gebouwen van I. G. Langbard - Central House of Officers (1934) en de bouw van de Academie van Wetenschappen (1935) in Minsk. [15] Antoye porticos verwierf - het huis van het Centraal Uitvoerend Comité en de Raad van Volkscommissarissen van de USSR (architecten DM en BM Iofana, 1927), het Dynamo-stadion (architect A. Ya. Langman, 1928), het Huis van Cultuur van de uitgeverij Pravda (architect NM Molokov, 1937), het paviljoen van de Wit-Russische SSR op de tentoonstelling van de All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) in Moskou, evenals de Fire Protection Technical School (architect L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) in Leningrad. [16] Na de revolutie bleek de geometrische orde niet alleen een artistiek idee te zijn, zoals in de jaren 1910, maar een vorm van overleven. Deze stijl bevestigde de solidariteit met de nieuwe regering. En dit, zo lijkt het, vereiste dat Fomin zijn werken "rode dorica" en "proletarische klassiekers" noemde. [10, p. 181] [17] De stijl van de zijgevels van de bibliotheek im. IN EN. Lenin is duidelijk ingebouwd in de evolutie van de art-decostijl - van de geometrische bladen van Saarinen (het station in Helsinki, 1910) tot Amerikaanse monsters, bijvoorbeeld het gebouw van de Shakespeare-bibliotheek in Washington, P. Crete, uit 1929. En voor het eerst stelden deze compositie van een hoge mierenportiek en een zijkant Shchuko en Gelfreich een gevel voor ontworpen met bladen in 1924, terwijl ze in Leningrad werkten aan een klein gebouw van het onderstation van de waterkrachtcentrale Volkhovskaya. [18] De slingerbeweging in de evolutie van de Sovjetarchitectuur wordt ook opgemerkt door BM Kirikov [3, p. 96–103] [19] VL Hait verwijst in zijn analyse van de architectuur van de jaren 1910 en 1930 naar deze neoklassieke versie van Art Deco - individuele werken van O. Perret, de stijl van paviljoens die in Parijs zijn gebouwd voor de tentoonstelling in 1937, werken van I. A. Fomin en andere Sovjetarchitecten, evenals de gebouwen van P. Crete in de VS, M. Piacentini in Italië, enz. [9, p. 211, 212] [20] Een hele laag gebouwen met het gebruik van ante order is te vinden in Italië, allereerst de administratie (architect M. Piacentini, 1933) en propylaea (A. Foschini, 1932) van de universiteit in Rome. Dat zijn de paleizen van gerechtigheid in Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio in Bergamo (A. Bergonzo, 1939), evenals verschillende objecten in Bolzano, Genua, Napels, Forlì, enz., Aparte gebouwen van het Romeinse ensemble EUR (1939). [21] In Parijs werd een langwerpige geometrische opdracht opgelost - het Theater van O. Perret op de tentoonstelling in 1925, het Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), het Museum van het Ministerie van Openbare Werken (O. Perret, 1936), het Museum voor Moderne Kunst (1937) en het Palais de Chaillot (1937). Deze stilistische parallellen tussen de Russische architectuur van de jaren dertig en de stijl van de tentoonstelling in 1937 in Parijs werden ook opgemerkt door V. L. Hoogte. [9, p. 221] [22] Dus de meesterwerken van E. A. Levinson-staal: een ensemble van woongebouwen aan de Ivanovskaya-straat nabij het metrostation Lomonosovskaya (sinds 1937) en een woongebouw voor werknemers van de NKVMF aan de Petrovskaya-dijk (1938) in Leningrad, evenals een paviljoen van de noordwestelijke regio in de All-Union Agricultural Exhibition in Moskou (1939, niet bewaard gebleven). Merk op dat de indirecte invloed op Levinsons stijl van die jaren van de projecten van Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - het Paleis van Transporttechnologie in Moskou (1932) en het theater in Ashgabat (1934) gemakkelijk te verklaren is: term co-auteur EA Levinson was Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Merk op dat dit thema van een caissonvolume, versierd met obelisken (zoals dat van Rudnev in het gebouw van het Volkscommissariaat van Defensie op Arbatskaya, 1933), werd voorgesteld door Sjtsjoeko en Gelfreich in de vierde ronde van de DS-wedstrijd (1932). [24] Windows-caissons verschenen voor het eerst in het theatergebouw aan de Champs Elysees in Parijs (O. Perret, 1910) en de Villa Kovarovic, als een revolutionair voorbeeld van kubisme in de architectuur van Praag (J. Chohol, 1912). In de jaren 1920 begon deze techniek grote volumes op te lossen, alsof ze werden bedekt met een geruite stof, zoals de projecten van Perret en Vago bij de wedstrijd voor de bouw van de Volkenbond in Genève (1928). En voor het eerst werd het idee van een volledig caissonvolume voorgesteld door Joseph Vago tijdens de Chicago Tribune-wedstrijd (1922). [25] In 1934 was de longitudinale gevel van de NKTP, tegenover het Rode Plein en ontworpen met een getrapte basis, colonnade en caissons, een reactie op Bulle's project, het interieur van de bibliotheek (1785). In 1935 werd dit beeld gevormd door het "gelijknamige" interieur van het metrostation "Biblioteka im. IN EN. Lenin "(architect AI Gontskevich). [26] Het risico van het gebruik van een ascetische interstijlorde was de specifieke bloedarmoede, en dit was precies wat het verschilde van de 'emotionele temperatuur' van de klassiekers. Toen hij echter dit gevaar van verlies van zeggingskracht en variabiliteit besefte, vond Fomin in de vroege jaren dertig nieuwe stilistische kanalen - expressieve oplossingen van het NKTP-project (1934) en vervolgens de brute roest van het Volkscommissariaat in Kiev (1936). [27] Het werk van de medewerkers van de derde werkplaats van de gemeenteraad van Moskou, onder leiding van IA Fomin, lag dus dicht bij de art deco. Dat waren de werken van G. T. Krutikov en V. S. Popov, gemaakt op de kruising van neoclassicisme en art deco - het project van de bouw van de Sound-bioscoop Mezhrabpomfilm en het metrostation Park Kultury (1935), de geribbelde projecten van A. N. Dushkin en K. I. Solomonov - Huizen van Radio en het Instituut van Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - de bouw van de overheidsgarage op Kotelnicheskaya emb., Evenals het werk van KISolomonov, opgelost door ribben en caissons - het project van het Communicatiehuis in Sochi, en de bouw van de automatische telefooncentrale van de wijk Frunzensky, gebouwd op de Tuinring in Moskou. [28] Uitgegeven over een periode van twee maanden, waren tien kritische artikelen uit begin 1936 niet alleen gericht tegen de ideeën van de avant-garde of art deco, maar ook tegen het creatieve initiatief zelf. Zoals aangegeven door A. I. Morozov, dit waren - "Verwarring in plaats van muziek" (28 januari), "Balletvalsheid" (6 februari), "Tegen formalisme en" linkse lelijkheid "in de kunst" (14 februari), "Trap leidt naar nergens" (18 februari)), "Cacophony in Architecture" (20 februari), "On the Formalists and the" Backward "Spectator" (1 maart), "On the Patchwork Artists" (4 maart), "Away from Life" (6 maart), " Formalistische capriolen in de schilderkunst "(24 februari)," Over naturalisme in de schilderkunst "(26 maart). Aan het eind van het jaar werden ze aangevuld met "Sovjetkunstenaars en het thema" en "Tegen formalisme in de kunst". [7, p. 38]
Bibliografie
- Bass V. G., Petersburg neoklassieke architectuur van de jaren 1900-1910 in de spiegel van wedstrijden: woord en vorm.- St. Petersburg: uitgeverij van de Europese Universiteit in St. Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Architectuur van de moderne tijd: concepten. Routebeschrijving. Ambachtslieden / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Het gemoderniseerde neoclassicisme van Leningrad. Italiaanse en Germaanse parallellen. "Klein kapitaal". 2010, nr. 1.
- Leningrad Huis van de Sovjets. Architectuurwedstrijden van de jaren dertig. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Van modern tot modernisme. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / MA Minkus, NA Pekareva, M.: Staatsuitgeverij van literatuur over constructie en architectuur, 1953.
- Morozov A. I., The End of Utopia. Uit de kunstgeschiedenis in de USSR in de jaren dertig. Galart, M, 1995
- Werken van architectonische en ontwerpateliers voor 1934. Kwestie 3, Moskou: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Over architectuur, haar geschiedenis en problemen. Verzameling wetenschappelijke artikelen / Voorwoord. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redactie URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
