Er werd reikhalzend uitgekeken naar dit gebouw, dat verscheen in de laatste "sloppenwijk" van Manhattan - aan Bowery Street. In het centrale deel van het eiland zijn er sinds het midden van de 20e eeuw, toen het Guggenheim Wright Museum voor het eerst verscheen in 1959, en vervolgens de Whitney Marcel Breuer Gallery in 1966, geen musea meer gebouwd. Het SANAA-project verbindt een gemeenschappelijk compositorische oplossing met dit laatste monument van het modernisme: de Japanners daagden ook de zwaartekracht uit door het bovendeel nadrukkelijk onstabiel te maken en zwaarder te wegen dan de basis. Dergelijke toespelingen zijn volledig gerechtvaardigd vanuit historisch oogpunt: de eerste directeur van het Nieuwe Museum, Marsha Tucker, richtte het op nadat ze de Whitney Gallery had verlaten, waar ze naar de mening van het management te gewaagde tentoonstellingen cureerde.
In december wordt het New Museum of Contemporary Art 30 jaar en de opening van het nieuwe gebouw was bedoeld als cadeau voor dit jubileum.
Het compromisloze programma van dit instituut, dat alleen het nieuwste en meest verse, tegelijkertijd - vaak het meest radicale, provocerende en ook - niet altijd zeer artistieke programma laat zien van alles wat op het gebied van hedendaagse Amerikaanse kunst verschijnt, kwam tot uiting in de keuze van de bouwplaats, evenals in sommige aspecten van het project. Bowery Street is bezaaid met groothandelswinkels die restaurants serveren en ziet er niet erg respectabel uit. Daarom had de bouw van een museum daar onverschilligheid moeten tonen voor "burgerlijke waarden". Maar het is zijn verschijning daar die bijdraagt aan de geleidelijke stijging van de vastgoedprijzen, die dit deel van de stad in vijf jaar tijd zou kunnen veranderen in een modieuze woonwijk voor de rijke bohemiens, zoals gebeurde met andere "onverzorgde" plaatsen in Manhattan.
De omgeving zette een bepaalde toon voor het werk van architecten. SANAA staat bekend om hun subtiele, perfectionistische ontwerpen, zoals het onlangs geopende glazen paviljoen van het Toledo Museum. Hier wekt de nieuwbouw de indruk van een verbouwde fabriek: dit werd beïnvloed door zowel de materiaalkeuze als de aanpak van de verwerking ervan. De wanden van de structuur, die lijkt op een stapel van zes enorme dozen, moesten oorspronkelijk worden bekleed met stalen panelen, maar het bleek dat ze in de smog in New York snel hun uiterlijk verliezen door vuil. Als gevolg hiervan is het museum nu bekleed met aluminium panelen bedekt met aluminium gaas, dat meestal wordt gebruikt in de wegenbouw. Afhankelijk van de verlichting oogt het gebouw ofwel melkwit of donkergrijs, maar altijd - dankzij het raster - langs de contour een beetje ‘wazig’. De ramen zijn praktisch onzichtbaar: er zijn eigenlijk bijna geen ramen, de enige uitzondering is de beglazingsstrook in het onderwijscentrum op de vijfde verdieping. Glas speelt ook de rol van een muur op de eerste verdieping van het gebouw, waardoor de lobby, voor iedereen toegankelijk, duidelijk zichtbaar is vanaf de straat en 's nachts verandert in een "lichtkussen" waarop het 50 meter hoge gebouw rust.
Binnen vinden bezoekers een must-see voor een modern museum, een café, een boekwinkel en een kleine tentoonstellingshal. In de kelder is er een black box-theater, maar de muren zijn, in tegenstelling tot gebruikelijk, wit geverfd. Boven de lobby bevinden zich drie verdiepingen met galerijen met verschillende plafondhoogtes - van 5 tot 7 m, anders zijn het klassieke minimalistische ruimtes voor het tentoonstellen van kunstwerken, met witgekalkte muren en plafonds, vloeren gevuld met beton (al bedekt met scheuren, zoals de architecten bedoeld) en fluorescentielampen. Door de ligging van individuele blokken van het gebouw met een offset ten opzichte van elkaar in alle hallen, was het mogelijk om delen van beglazing in de plafonds te maken; ze zijn echter bedekt met doorschijnende plastic panelen die de kwaliteit van het natuurlijke licht aanzienlijk veranderen. Stalen balken van het frame van het gebouw werden ook een onderdeel van het interieur, die door SANAA op dezelfde afstand van elkaar boven het hoofd van de bezoekers waren geplaatst: omwille van die regelmaat moesten aanpassingen worden gedaan aan de structuur van de gebouw.
Op de vijfde verdieping is er een educatief centrum, op de zesde - het administratiegebouw, op de zevende - een multifunctionele zaal voor sociale evenementen. De achtste verdieping - een "box" zonder dak - dient voor technische uitrusting.
SANAA lijkt opzettelijk voort te bouwen op de onpersoonlijke elegantie en neutraliteit van het nieuwe MOMA-gebouw van Yoshio Taniguchi, waar de architectuur zo goed als verdwenen is, waardoor kunst het enige belangrijke aspect van het museum is. Tegelijkertijd, ondanks het opzettelijk onbeschofte, 'eigen' uiterlijk (het idee om aluminium gaas te gebruiken voor wandbekleding kwam met name bij Sejima en Nishizawa op, ook omdat Amerikaanse arbeiders in de regel slechter werken dan Europese en Japanse arbeiders, zouden niet in staat zijn om meer grillig materiaal te verwerken als dat nodig is) en 'industriële' tentoonstellingsruimten met rijen fluorescentielampen en betonnen vloeren, de architecten creëerden niettemin een vergelijkbare sfeer van onvruchtbaarheid en onpersoonlijkheid, die niet alleen onvriendelijk is voor werken van kunst, maar ontneemt hen integendeel hun vitale energie, expressiviteit, wat vooral belangrijk is voor de werken van jonge kunstenaars, outsiderkunstenaars, die voornamelijk worden getoond door het New Museum of Contemporary Art.
