De gebouwen van het Sovjetspaleis en het Volkscommissariaat voor Zware Industrie, actief geprojecteerd in Moskou in de jaren dertig, werden niet uitgevoerd, maar de projecten van die tijd hebben nog steeds een onuitputtelijk creatief potentieel en een geheim van hun korte triomf en lange termijn vergetelheid. In 1934 krijgt het Paleis van de Sovjets een afgewerkte look, het wordt beschouwd als het hoogste gebouw ter wereld en symboliseert duidelijk de staatsstijl. Maar hoe moet deze stijl worden genoemd? Was het "de school van Iofan" (volgens SO Khan-Magomedov [7 blz. 656]) of "Amerikaans wolkenkrabbereclecticisme" (volgens de bekende formulering van LM Lissitzky [1, blz. 4])? En in hoeverre is het eerlijk om Iofans Sovjetspaleis te definiëren als een Sovjet-analoog van de geribbelde stijl van Amerikaanse wolkenkrabbers, en dus een voorbeeld van een huiselijke versie van Art Deco? 1 De kwestie van de stijl van het Sovjetpaleis (hierna DS genoemd) kan echter worden opgelost zonder de term "Art Deco" te gebruiken, door de architectuur van het Sovjetspaleis rechtstreeks te vergelijken met de Amerikaanse wolkenkrabbers. Ze werden gekenmerkt door een beroep op het archaïsche en middeleeuwse erfgoed, evenals op de innovaties van de jaren 1910. Dit is hoe het paleis van de Sovjets werd bedacht.
De resultaten van de open wedstrijdronde van de hele Unie (1931) markeerden, zoals gebruikelijk is, een publieke machtswisseling in de richting van het historisme. 2 De DS werd echter niet in de bestelling geaccepteerd voor constructie, maar in de geribbelde stijl (Art Deco), dit was het antwoord op zowel constructivisme als neoclassicisme. Het paleis van de Sovjets, bekroond met een standbeeld van Lenin (80 m) als reactie op het Vrijheidsbeeld (46 m), is een symbool geworden van de concurrentie tussen de USSR en de VS. En daarom nam Iofan, die aan de DS werkte als het hoogste gebouw ter wereld, de stijl van de reeds gebouwde Amerikaanse hoogbouw als basis. En hiermee is de reis van Sovjetarchitecten naar de VS (1934) verbonden. Geïmporteerde architecturale afbeeldingen vereisen ook de import van constructietechnologieën.
De Toren van het Paleis van de Sovjets werd een symbool van Sovjet-hoogbouwambities, het beroemdste voorbeeld van de geribbelde stijl, gerepliceerd in de USSR. Echter, geïmplementeerd in de architectuur van het theater in Minsk (1934-38), was de geribbelde stijl geen uitvinding van Iofan. Bij de DS-wedstrijd werd hij niet alleen vertegenwoordigd door projecten van Hamilton en Iofan (die de eerste prijs ontvingen), maar ook door voorstellen van Langbard en Chechulin, vervolgens Dushkin en Shchuko, evenals Pelzig en Perret, die de aard van de geribbelde stijl (Art Deco) als internationale architecturale mode …
Met het project van Iofan kon Moskou concurreren met monumenten van historische stijlen en Amerikaanse art deco, maar de samenstelling van de DS ging terug tot de Europese architectonische prestaties van de jaren 1910-20. Dit is hoe de Century Hall in Breslau een grote impact had op de architectuur van de DS. En als het ontwerp en de inrichting van de koepel nog niet bepaald zijn op de schets van de DS in 1933, dan waren volgens Iofan sinds 1934 de grote en kleine zalen bedekt met een ribgewelf. En het was de Hal van de Eeuw, gebouwd in slechts anderhalf jaar 1911-1913 (architect M. Berg), die de praktische haalbaarheid bewees om zo'n grandioze koepel te bouwen.
In 1933 heeft het Paleis van de Sovjets de vorm van een telescopische toren met ribben. Begin jaren dertig was dit thema echter al in verschillende projecten ontwikkeld, dus in 1926 stelde de architect Urban deze stijl voor voor het Metropolitan Opera-gebouw in New York, waarbij hij hetzelfde thema gebruikte van de kruising van een toren en een cilinder. [afb. 1, 2] In 1928 voerde Langbard een soortgelijk project uit tijdens een theaterwedstrijd in Kharkov. En hij was het die vanaf 1934 werd belast met de uitvoering van een stijlexperiment - de bouw van een theater in Minsk in de geribbelde telescopische architectuur van de DS. De buitenkant van het Sovjetspaleis zou echter nog spectaculairder zijn geweest: de cilinders die in het project van Iofan inferieur waren in hoogte, werden opgelost door slanke, sterk verlengde pylonen (ribben).
De laatste fasen van de wedstrijd van 1932 waren duidelijk gewijd aan de keuze van de klant van de historische vereniging voor de DS. 3 In dit stadium kreeg de klant hoogstwaarschijnlijk een album met DS-prototypes te zien, en er kan worden aangenomen dat dit onder andere het boek van H. Ferris "Metropolis of the Future" (1929) en de film daarvan was. naam door Fritz Lang "Metropolis" (1927). In 1933 veranderde het concept van de DS drastisch (de demonstratie had zijn effect): de geribbelde telescopische toren krijgt nieuwe langwerpige proporties (zoals in het ontwerp van Saarinen voor het gebouw van de Volkenbond, 1928 en de voorstellen van Ludwig tijdens de DS-wedstrijd 1931-32), en vooral - onverwacht en groots symbolisch potentieel. 4 [afb. 3] DS moest de overwinning van het nieuwe systeem op het christendom en de verworvenheden van de westerse wereld personifiëren, en daarom bevond het zich op de plaats van de kathedraal van Christus de Verlosser en was volgens het project hoger dan de wolkenkrabbers van New York. De basis van de compositie van de DS-wolkenkrabber was het beeld van de Toren van Babel (volgens de reconstructie van A. Kircher in 1679). [afb. vijf]
In 1932, in de derde en vierde ronde van de wedstrijd, waren er eigenlijk twee ideeën van de DS, als een gebouw met een historisch prototype en een abstract, samengesteld, geribbeld exemplaar. En de keuze in mei 1933 voor de "nieuwe" stijl, dat wil zeggen Iofans geribbelde telescopische architectuur, leek de overwinning van het tweede concept te betekenen. [afb. 1] Op dit moment, dat wil zeggen, na de opkomst van het idee van een gigantisch standbeeld van Lenin (50-75 m hoog) en de transformatie van de DS in zijn voetstuk, een periode van heroverweging van de tektoniek en symboliek van de DS had voor de auteurs moeten komen. Bovendien zegt de resolutie van de Raad voor de Bouw van het Sovjetspaleis (10 mei 1933) niets over de tweede, nog ambitieuzere en moeilijkere taak om van de DS het hoogste gebouw ter wereld te maken. [2, p. 59] De stijlkeuze in mei 1933 werd echter, naar het schijnt, al geassocieerd met een verandering in de taak, en mogelijk zelfs met de ontdekking van een sleutel tot een oplossing.
De geribbelde stijl van Iofan maakte het echt mogelijk om van DS een wolkenkrabber te maken. De telescopische geribbelde vorm van de DS, die pas in 1934 een uitgesproken historische associatie vertoonde, kreeg het onverwachts in de vorm van de toren van Babel na de reconstructie van Kircher. In februari 1934 bracht Iofan het definitieve ontwerp uit van de geribbelde, stomme toren van 415 meter hoog, waarin de twee DS-concepten werden gecombineerd. [afb. 20] Wie de tekening van Kircher zou kunnen vinden en het idee zou kunnen voorstellen om de basis van de DS om te vormen tot het beeld van de toren van Babel, blijft een mysterie. Alleen in deze vorm kreeg het gebouw echter een complete, ideologisch geverifieerde uitstraling. De centrale structuur van het atheïstische systeem kreeg een zichtbare functie, een ontbrekende en gewilde symbolische inhoud. Laten we de hypothese herhalen, de beslissing om van het Sovjetpaleis het hoogste gebouw ter wereld te maken, zo lijkt het, was hoogstwaarschijnlijk te wijten aan het feit dat de architectuur werd gevonden die niet alleen de gevel van een recordhoogte kon oplossen, maar belichaamde ook een krachtig symbool, en hij werd op zijn beurt ingegeven door een spectaculair architectonisch thema. [afb. vijf]
De neoarchaïsche meegaandheid en het mausoleum van het Paleis van de Sovjets vonden echter een andere, relevante bron. Het dynamische silhouet van de getrapte plaat van het Rockefeller Center wordt geraden in een hele reeks werken van Iofan uit de jaren 1930 - zowel in de projecten van het Paleis van de Sovjets en het Volkscommissariaat voor Zware Industrie (hierna NKTP), als in de paviljoens van de USSR op internationale tentoonstellingen in 1937 en 1939. (merk op dat het dynamische motief van de getrapte plaat, herhaald in het silhouet van het Rockefeller Center op beide gevels, voor het eerst werd voorgesteld tijdens de Chicago Tribune-wedstrijd in 1922 in het project van de gebroeders Luckhard).
De samenstelling van het Sovjetspaleis was een reactie op een breed scala aan buitenlandse architectuur en ging terug, naast Amerikaanse wolkenkrabbers (en grafische afbeeldingen van Ferris), naar Europese projecten en gebouwen, en allereerst naar de technocratische toren uit de film "Metropolis" (die het idee gaf van het contrast van de geribbelde telescopische toren en de geometrische steunberen, en waarschijnlijk de samenstelling van het theater van het Rode Leger beïnvloedde). [afb. 6] Andere compositorische analogen van de DS zijn de telescopische toren van de bioscoop Rex in Parijs (architect O. Bloison, 1931-32) en de spiraalvormige grafsteen van de familie Bernocchi in Milaan (1931-36), evenals de Sacré- Coeur kathedraal in Brussel (architect A. van Huffel, vanaf 1922), en de kerk Notre Dame de Rensy in Parijs (architect O. Perret, 1922). [afb. 7,8,9]
Het architecturale beeld van het USSR-paviljoen in Parijs was ook prachtig geweven van de scherpste voorstellen van Europese meesters uit het Art Deco-tijdperk, het hoofdpaviljoen op de tentoonstelling in Brussel (1931-35) en een verbazingwekkende reeks sculpturen van Frederic Focht van de Jaren 20 en 30. [afb. 10, 11] Zowel de DS als het Parijse paviljoen van 1937 overtroffen hun prototypes in grootte, uitdrukking van vormen en roem, en niettemin was hun betrokkenheid bij de architecturale wereldcontext van hun tijd duidelijk en significant.
De definitieve versie van het Paleis van de Sovjets (februari 1934) was heel anders in hoogte en stijl dan de architectuur die werd voorgesteld in de stadia van de wedstrijd van 1931-32, verschillende variaties op de avant-garde en historisme. 5 In 1933 ontstond het idee om een gigantisch standbeeld van Lenin te installeren en de hoogte van het gebouw te verhogen tot een recordhoogte van 415 meter. En het was de geribbelde stijl (Art Deco) die het mogelijk maakte om de architectuur van de DS effectief op te lossen en op eigen kracht de wolkenkrabbers van New York te overtreffen. Competitie in hoogte vereiste competitie in stijl. Het geribbelde, gecannelliseerde geveloppervlak kende geen beperkingen in grootte en verhoudingen, en er was geen decor vereist in de klassiekers. Dit alles was handig bij het ontwerpen in korte tijd. [afb. 12] Het bleef alleen om het decoratieve ontwerp van de pylonen (ribben) te kiezen, om de plastische complexiteit van de gevels van de DS te bepalen.
De oplossing van het stylobate deel van het Paleis van de Sovjets zou lijken op de architectuur van de genoemde bibliotheek Lenin (en dit is niet verrassend, gezien de betrokkenheid van de eerbiedwaardige architecten V. A. Shchuko en V. G. Gelfreikh als co-auteurs van Iofan).6 Bovendien kregen bas-reliëffriezen, anta-zuilen (zonder sokkels en kapitelen) en gecanneleerde pilasters in de jaren twintig en dertig het karakter van een internationale mode. Ze werden gepresenteerd in de architectuur van wolkenkrabbers en paviljoens van de Parijse tentoonstellingen van 1925 en 1937, en zouden een soort markering van het interbellum kunnen worden genoemd. Ze werden echter aangetrokken door de archaïsche technieken en innovaties van de jaren 1910, en in het bijzonder door het werk van J. Hoffman. Dat was de artistieke integriteit van het Art Deco-tijdperk, verscheurd door de Eerste Wereldoorlog, en de retrospectiviteit van zijn stijl.
Neoarchaïsche gecanelliseerde schouderbladen en puntige neogotische imposts (ribben) - dit alles werd een alternatief voor de klassieke orde in de jaren 1920 en 1930, en deze zoektocht begon in Europa al in de jaren 1910. Dit is hoe de gebouwen in New York en Moskou werden opgelost, zoals de gebouwen van Langman en de werken van Iofan, de gekanaliseerde pylonen van het metrostation Spartakovskaya, evenals de stijl van de USSR-paviljoens op de tentoonstellingen van 1937 en 1939, dit had de DS moeten zijn. 7
De bouw van de DS-wolkenkrabber werd onderbroken door het uitbreken van de Grote Patriottische Oorlog en er waren in de jaren dertig geen andere geribbelde torens in Moskou. Het is echter onmogelijk om het bestaan van de geribbelde stijl (en dus Art Deco) in de USSR te ontkennen. Kort voor en direct na het winnen van de DS-wedstrijd werd de stijl van Hamilton en Iofan geïmplementeerd in een hele reeks gebouwen in het centrum van Moskou.8 Dit zijn werken van A. Ya. Langman - de bouw van het tankstation (sinds 1934) en het woonhuis van de NKVD-arbeiders met gecanneleerde wieken, de bouw van het Rijksarchief (architect AF Vokhonsky, 1936) en het Metrostroy House (bovendien DFFridman in de jaren 1930 was de auteur van een hele reeks projecten en gebouwen in een geribbelde stijl), evenals de Gosplan-garage, 1936 (merk op dat het project van de NKTP door K. S. Melnikov ook bedekt was met fluiten en ribben, 1934).9 In een gelijkaardige architectuur, al in de late jaren 1920, kwamen de gebouwen van de bibliotheek aan hen voor. IN EN. Lenin (architecten V. A. Shchuko en V. G. Gelfreikh, sinds 1928) en het hoofdpostkantoor met gotische ribben (architecten I. I. Rerberg, 1925-27), evenals de gebouwen van het Instituut van Marx en Engels (architecten S. E. 1925-1927) en een woongebouw van het Centraal Uitvoerend Comité van de Raad van Volkscommissarissen (architecten D. en B. Iofana, 1927-1931). Dat waren de puntige ribben van het NKVD-korps (A. Ya. Langman, 1934) en de ATC van de Frunzensky-regio (architect KISolomonov, 1934), de afgeplatte bladen van het Volkscommissariaat van de grondtroepen (LV Rudnev, uit 1939).), en juist zulke gebouwen in Moskou helpen de waarschijnlijke indruk van DS Iofan te reconstrueren. 10
Art Deco-architecturale technieken drongen niet alleen door het IJzeren Gordijn, maar ze werden opzettelijk geïmporteerd (net als de automobielmode). Dat is de reden waarom de term "Art Deco", als synoniem voor de geribbelde stijl van wolkenkrabbers en DS, het mogelijk maakt om de stilistische manifestaties van de jaren 1920 en 1930 in de VS, Europa en de USSR te generaliseren en te vergelijken. Het is echter buitengewoon moeilijk om de stilistische grenzen van de term "Art Deco" te schetsen.
De architectuur van de jaren dertig was klaar om de ontwikkeling van de wereldarchitectuur samen te vatten, om haar beste prestaties te verzamelen, zowel actueel als historisch. Dit was typerend voor de USSR en, in nog sterkere mate, voor de Verenigde Staten. Neoarchaïsch qua beeld en tegelijkertijd futuristisch vanwege hun recordhoogte, werden de projecten van DS en NKTP Iofan de belichaming van het tweeledige karakter van Art Deco. Dus in de architectuur van de DS werden verschillende afbeeldingen uit de oudheid en nieuwerwetse architectonische ideeën en prestaties (waaronder de spiraalvormige ontwerpen van de Tatlin- en Ludwig-torens) gecombineerd. 11
De wolkenkrabbers van de Verenigde Staten zijn echter ook gemaakt op basis van een breed scala aan historische motieven en Europese innovaties uit de jaren 1910-20: het Duitse expressionisme en de Amsterdamse school (bijvoorbeeld de toren van de New York Telephone Company, architect R. 1929). De geribbelde stijl was in de eerste plaats genetisch geassocieerd met gotiek en romaans, maar de neoarchaïsche basis is niet minder duidelijk. Bovendien zal het neoarchaïsche mausoleum in de jaren 1910-1930 een echt internationale receptie worden.12
In 1929 werd het beroemde Mausoleum van V. I. Lenin.13 Archaïsch in structuur en avant-garde in plasticiteit, Lenins Mausoleum werd de duidelijkste illustratie van de chronologische en stilistische dualiteit van de jaren 1920-1930 en zijn stijl - Art Deco, gericht op zowel het verleden als de toekomst - zo moest DS worden. Merk op dat de dualiteit van het mausoleum en het paleis van de Sovjets, de belangrijkste creaties van het Sovjettijdperk, niet alleen blijk gaven van een harde artistieke wil (binnen het kader van de zogenaamde stalinistische empirestijl), maar ook van de afwezigheid van een duidelijk omschreven staat. stijl en een actieve zoektocht naar een architectonische standaard.
Archaïsche en middeleeuwse motieven, evenals huidige innovaties uit de jaren 1910 - zo was de stijldualiteit van hoogbouw uit de jaren 1920 en 30. En deze veelheid aan stijlbronnen en prototypes was kenmerkend voor zowel de stijl van wolkenkrabbers als voor Sovjetarchitectuur.14 En het was de art deco die Sovjetarchitecten en klanten overtuigde van de toelaatbaarheid en het succes van een ogenschijnlijk risicovolle, eclectische combinatie van traditionele, klassieke en getransformeerde, uitgevonden technieken. De stijl van de DS-interieurs zou doen denken aan buitenlandse monsters, bijvoorbeeld het treinstation in Philadelphia (1934) of de Texas State Hall in Dallas (1936), dus je zou kunnen zeggen dat art deco de stilistische basis bleek te zijn. van de zogenaamde. Stalinistische Empire-stijl. 15
Art Deco, Modern en Avant-garde - de artistieke uitingen van deze stijlen waren zeer divers, en het was in dezelfde jaren, dat wil zeggen vóór de Eerste Wereldoorlog, dat hun architectonische technieken werden geboren. En daarom is Art Deco-polymorfisme niet verrassend, maar lijkt het op een kunstfoto uit de jaren 1900-10. En het is precies op het voorbeeld van architectuur dat (in de Verenigde Staten aan het einde van de jaren 1920, en in de USSR aan het begin van de jaren 1930) zijn grootste diversiteit heeft bereikt, het lijkt erop dat het opportuun is om de term "te gebruiken". Art Deco "als chronologisch in plaats van stilistisch ligt voor de hand. De term "Art Deco" lijkt alleen het tijdperk te betekenen, maar niet de stijl.16
Polymorfisme, dat wil zeggen een verscheidenheid aan vormen en motieven - dit was de specificiteit van de stijl van wolkenkrabbers, paviljoens van de tentoonstelling in 1925 en Sovjetarchitectuur - wedstrijdprojecten van DS en NKTP, architectuur van Moskou hoogbouw, metrostations en paviljoens van de All-Union Agricultural Exhibition.
En toch maakt de verwantschap van stilistische apparaten, gericht tot hetzelfde historische verleden, het mogelijk om een groep projecten en gebouwen te onderscheiden en te spreken over de geribbelde stijl (in het kader van Art Deco) als een krachtig internationaal fenomeen. Dit is hoe Iofan en Fridman, Chechulin en Dushkin, architectenbureaus geleid door Graham, Holabert en Hood, werkten. 17 [afb. 13-17] De vector voor de ontwikkeling van de geribbelde stijl werd bepaald door het project van Saarinen tijdens de Chicago Tribune-wedstrijd (1922).
De geribbelde stijl van wolkenkrabbers en het Paleis van de Sovjets zou kunnen worden geanalyseerd naast vragen over etymologie en semantiek van de term "Art Deco". Terugkerend naar de Europese architectuur, de vooroorlogse luxe van art nouveau, bevatten de kamerpaviljoens van de tentoonstelling in 1925 in Parijs niet de neogotische ribben die kenmerkend zijn voor Amerikaanse wolkenkrabbers in combinatie met neo-Azteekse richels, of de krachtigste futuristische, technocratische pathos (zoals in de film Metropolis). De tentoonstelling van 1925 toonde niet de werken van art deco-pioniers uit de Verenigde Staten - Wright, die in de vroege Art Deco werkte vanaf de jaren 1900-10, en Sullivan, die in de jaren 1890 de combinatie ontdekte van ascetische bedrieger en een dun afgevlakte bas -Verlichting. Er waren geen deelnemers aan de wedstrijd voor het Chicago Tribune-gebouw op de tentoonstelling van 1925, inclusief de auteurs van de innovaties die al hadden plaatsgevonden - Hood (door the Radiator Building, 1924), Corbet en Ferris, Walker en Goodhugh. En het was de Chicago Tribune-wedstrijd (juni-december 1922), die het monopolie van het historicisme doorbrak, voor het eerst alle mogelijke opties voor een wolkenkrabber liet zien - zowel retrospectief als opgelost in Art Deco (fantasie-geometrie).
En toch was de tentoonstelling in Parijs in 1925 die stormachtige explosie van fantasiedecoratie die de hoofden van de architecten en klanten van de Nieuwe Wereld veroverde. De tentoonstelling van 1925 zette een nieuwe maatstaf voor artistieke kwaliteit en een nieuwe standaard voor schoonheid, en gaf de stijl van de jaren twintig en dertig zijn naam. Het gebruik van de stijl van de Parijse tentoonstelling in het decoratieve ontwerp van Amerikaanse wolkenkrabbers verbond beide fenomenen en gaf in veel studies de stijldefinitie van de torens uit de jaren twintig en dertig.
De plastic oorsprong van Art Deco was zeer divers, maar om de nieuwe stijl te laten plaatsvinden was ook een compositorische, tektonische basis nodig. Variërend van ribbels en meegaand, Art Deco-architecten probeerden één beeld te reproduceren dat iedereen verbaasde: het ontwerp van Saarinen tijdens de Chicago Tribune-wedstrijd. Bovendien verscheen deze nieuwe esthetiek in de werken van Saarinen rond de eeuwwisseling van de jaren 1900-10, dat wil zeggen vóór en in aanvulling op de vereisten van de New Yorkse bestemmingswet van 1916. Hoewel we de invloed van de grafische afbeeldingen van Corbett en Ferris (hun project van jan 1922 - torens die onder de bestemmingswetgeving vallen) erkennen, moet worden opgemerkt dat Corbett in feite 10-15 jaar later dan Saarinen in art-decostijl begon te werken.18
De monumentale concessie van Art Deco werd ook aangetoond door de Kallio-kerk in Helsinki (architect L. Sonck, 1908) en de kathedraal in Liverpool (architect G. Scott, 1910). Toen Saarinen echter aan het project van het station in Helsinki (1910) werkte, nam hij een nog meer beslissende stap van terugblik naar innovatie, van neoromaanse esthetiek naar een nieuwe stijl. De Saarinen-torens van de jaren 1910-20 (en vervolgens de wolkenkrabbers in art-decostijl) belichaamden niet de neoromaanse code, maar de tektoniek van de stoepa. Het was de vervanging van middeleeuwse (en dus ordelijke) motieven door archaïsche motieven, en daarom waren de druipsteenvormige Art Deco-torens zo romantisch. De essentie van dit associatieve spel was de vermenigvuldiging van krachtige beelden van het historische verleden - gotische en archaïsche (boeddhistische) architecturale codes.
In 1922 verbindt Saarinen op sensationele wijze neogotische ribbels met neo-Azteekse sjaals. En dat is precies wat het archetype van de Art Deco-wolkenkrabber zal zijn. Neoarchaïsche tektoniek, het contrast van een ascetische achtergrond en decoratieve accenten, fantastisch geometrisch decor - dit waren de architectonische ideeën van Saarinen in de jaren 1910, de geribbelde stijl van wolkenkrabbers en DS (merk op dat meer dan 40 torens in de stijl van Saarinen bijvoorbeeld, Gulf Building in Husten, 1929). De technieken van monumentalisatie, vergroting van de architectonische vorm en vrije overheersing van het historische motief verschenen al in de jaren 1910 in de werken van Saarinen, toen ze niet werden veroorzaakt door ongekende omvang of economie (veroorzaakt in de architectuur van wolkenkrabbers door de crisis van 1929). en / of de invloed van het modernisme). Het was gewoon een nieuwe esthetiek.
De art-decostijl ziet het gebouw als een grote ongedeelde vorm, met nauwelijks ontwikkelde accenten, en dat maakt het niet gerelateerd aan gotiek, maar aan archaïsch. Dit was het 90 meter hoge Monument voor de Slag om de Naties in Leipzig, 1898-1913 (architect B. Schmitz). [afb. 3.4] Zijn monumentale beeldtaal werd gedicteerd door de geopenbaarde archaïsche tektoniek, en dit zal de stijl van Saarinen vormen. Zijn projecten voor het Parlement in Helsinki (1908) en de bouw van de Volkenbond in Genève (1928), en vervolgens voor de DC Iofan, reproduceerden exact het silhouet van de Duitse reus (en voor Iofan deze monumentale, telescopische vorm van de gebouw was bekend, dit was precies het pre-afstudeerproject van de meester - Opgelost in de geest van Bulle, voorspelde het project van de Memorial, 1916 openlijk het silhouet van de DS, 1932-33). [10, p. 28] Dus de gebouwen uit de jaren 1910, de toren van het treinstation in Helsinki en het Monument in Leipzig zullen de stijlmanifestaties van de Art Deco van de jaren 1920 en 1930 voorbereiden - de projecten van de Chicago Tribune en de Paleis van de Sovjets, respectievelijk. Dit was de internationale (kosmopolitische) basis van de stijl van Iofan.
De wedstrijd voor de bouw van het Paleis van Sovjets markeerde het begin van het tijdperk van 'het beheersen van het klassieke erfgoed', maar de kracht en expressie van het project van Iofan gingen terug naar een andere, niet klassiek, maar ver in tijd en ruimte archaïsche boeddhistische traditie. (het compositorische prototype van de DS zou de Wat Arun-tempel in Bangkok kunnen zijn). En hoewel de oude motieven zelf misschien niet zijn gebruikt in het decor van de torens, was het het neoarchaïsche richelmotief dat qua compositie harmoniseerde, het silhouet van het gebouw effectief oploste en het de kenmerken van Art Deco gaf. Archaïsch tektonisme was in staat om elke vorm en de ontdekking van zijn kracht te smeden en gaf aanleiding tot Art Deco, het iconische verschil tussen de nieuwe stijl en neoclassicisme is het silhouet van een boeddhistische stoepa.19 [afb. 18] In de verbeelding van de Art Deco-meesters veranderden de relatief kleine oude tempels in wolkenkrabbers, die ze vaak in omvang overtroffen. Het was genoeg voor de ambachtslieden om de monumenten van het verleden uit te breiden tot nieuwe ongekende afmetingen en ze te bevolken, talloze kroonlijsten werden vloeren, pilasters - erkers.
Art Deco-torens vertegenwoordigden een absolute verandering in de plastische taal, een afwijzing van het totale, volledig reliëfdecor van historische stijlen. Noch de gotische kathedralen, noch de oude tempels van India en Zuidoost-Azië waren zo, en tegelijkertijd, op het niveau van silhouet en compositie, is hun verband met Art Deco duidelijk. De tektoniek van stenen tempels die veel voorkomen in afgelegen streken en culturen viel samen en vormde een nieuwe stijleenheid in de architectuur van wolkenkrabbers - Art Deco. En het is de gotisch-boeddhistische code die de grafische weergave van zulke verschillende meesters uit het interbellum als G. Pelzig en J. Chernikhov, H. Ferris en B. Iofan samenbrengt.20
De kroon van hoogbouw in Moskou rond het paleis van de Sovjets herhaalde precies de ontwerpen van Ferris met zelden staande piramidevormige torens. Dus in de stad van het Art Deco-tijdperk werden drie tempeltradities gecombineerd: het multi-torentje van de gotiek, de puntige tempels van India, Cambodja en Thailand, de Azteekse en Maya-piramides begraven in het groen. En het is precies dit eclecticisme, deze complexe harmonie van Art Deco die de stijl van Amerikaanse wolkenkrabbers verwant met de projecten van DS en NKTP, met de hoogbouw in Moskou uit de jaren vijftig.
Het paleis van de Sovjets moest een monument worden voor de nieuwe orde en er werd besloten om zijn imago "universeel" te maken. Oude boeddhistische tempels en reconstructie van het beeld van de Kirchertoren van Babel, de bouw van Berg en Schmitz in de jaren 1910, de ontwerpen van Ferris en Saarinen in de jaren 1920 - het paleis van de Sovjets was de perfecte samensmelting van al deze beelden. werd geschilderd met talent. Maar waarom werd de DS na de oorlog niet ingevoerd? De constructie van de DS riep veel twijfels en vragen op, van technisch en constructief tot functioneel en financieel. Maar het belangrijkste was dat de constructie van de DS-wolkenkrabber (alleen vereist als het hoogste gebouw ter wereld) werd beladen met een schandalige nederlaag in deze race voor een record. In New York kan op elk moment een geribbelde wolkenkrabber van 104 verdiepingen worden voltooid, volgens het project dat het Imperial State Building overtreft - dit is het Metropolitan Insurance Building, 410 m hoog.21 [afb. 19, 20]
Het doel van dit artikel was dus om prototypes op te sommen en te vergelijken, en de achtergrond, of liever de basis, te beschrijven zonder welke de stijl van het Paleis van de Sovjets niet zou hebben plaatsgevonden. En het is precies de term "Art Deco" die het mogelijk maakt om de betrokkenheid van het Paleis van de Sovjets bij de rivaliteit van architectonische machten en de verwantschap met de stijl van buitenlandse architectuur te benadrukken. En net als een voorbeeld van Art Deco, is het project van het Sovjetspaleis al tientallen jaren ingebed in de evolutie van de wereldarchitectuur, krijgt het een genealogie en voltooit het vooral de formele esthetische zoektocht die begon in de jaren 1910. Het ontwerp van het Sovjetpaleis in de vorm van een geribbelde wolkenkrabber werd het duidelijkste bewijs van de ontwikkeling in de USSR van zijn eigen versie van Art Deco, en het Sovjetpaleis werd het hoogtepunt van deze stijl. En alleen in zo'n systeem van coördinaten, niet op zichzelf, maar in een wijde wereldcontext, zijn de voordelen en voordelen tastbaar. Het uiteindelijke beeld van het Sovjetspaleis werd niet alleen tijdens de wedstrijd gesmeed, maar als resultaat van een complexe zoektocht naar historische en actuele prototypes, de keuze tussen hen, hun creatieve ontwikkeling en de versterking van de zeggingskracht van de ideeën die erin zijn ingebed.. Dat was de rol en verdienste van B. M. Iofan.
1 De term "geribbelde stijl" in dit artikel wordt natuurlijk niet begrepen als "grote stijl", maar als een gemeenschappelijkheid van bepaalde architectonische technieken van een groep projecten en gebouwen. De synoniemen "stroomlijnen" en "expressionisme" worden in dit artikel niet gebruikt voor de geribbelde wolkenkrabbers van de jaren twintig en dertig.
2 De wedstrijd voor de projecten van het Sovjetpaleis ging door met onderbrekingen in 1931-1933, de eerste voorbereidende fase, gehouden in februari 1931, specificeerde het wedstrijdprogramma. Toen, in juli-december van hetzelfde jaar, werd de tweede open ronde van de wedstrijd voor de hele Unie gehouden, die 160 projecten samenbracht, waaronder 24 van buitenlandse meesters. Het resultaat was het verlaten van de avant-gardistische esthetiek (het decreet van 28 februari 1932, dat een sleutelrol speelde in de ontwikkeling van de Sovjetarchitectuur in de jaren dertig, riep architecten op om te zoeken naar 'het gebruik van zowel nieuwe als de beste technieken'). van klassieke architectuur "). In maart-juli 1932 vond de derde ronde plaats - een wedstrijd tussen 12 brigades. In augustus 1932 - februari 1933 vond de laatste vierde ronde plaats onder 5 brigades. Geleidelijk aan begint de hoogte die kenmerkend is voor het paleis van de Sovjets te groeien, tegen mei 1933 was de hoogte 260 meter, in februari 1934 - 415 meter, [zie. 6, p. 70, 71; 9, p. 80, 84, 113, 115].
3 Historische prototypes verschenen ook in de projecten van de All-Union-wedstrijd (1931), dit zijn de spiraalvorm "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), het beeld van het mausoleum van Tsitsilia Metella (Golosov), de vijfpuntige structuur van de Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), de Pharos-vuurtoren en het ovale Colosseum (Zholtovsky, Golts). In de derde ronde van de wedstrijd (1932) herinneren de ambachtslieden aan de toren van de Sint-Petersburgse Admiraliteit (Zholtovsky), het kegelvormige silhouet van het mausoleum van Augustus (Chechulin). In de vierde ronde - de arcades van de basiliek in Vicenza (Schuko en Gelfreich) en het ovaal van het Colosseum (een team bestaande uit: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), en het ritme van het palazzo van de Doge is geraden in alle vier de projecten, behalve de versie van Iofan.
4 In 1931, tijdens de voorwedstrijd, G. M. In het DS-project was Ludwig de eerste die een vijfpuntige "a la Villa Caprarola" -structuur voorstelde (dit project bracht het idee niet alleen aan de oprichters van het Rode Leger Theater, maar had ook invloed kunnen hebben op de versie van Chechulin, 1932). De vijfpuntige ster werd echter niet de basis van de DS. De volgende twee projecten van DS Ludwig (1932) demonstreerden op overtuigende wijze de expressieve kracht van tektonische uitdunning van de toren (versie van de derde ronde) en de schoonheid van de stomme vorm van het gebouw (versie van de vierde ronde). En dit is precies hoe het neoarchisme van de definitieve versie van Iofans DS eruit zal zien. Bedenk dat Heinrich Ludwig, een van de meest getalenteerde architecten van de jaren 1920-1930, in 1938 werd onderdrukt, maar het overleefde en in 1953 deelnam aan de wedstrijd voor het Pantheon in Moskou, waarbij hij een ander project voorstelde in de stijl van DS [8, p. 79, 96, 113, 152].
5 Het lijkt erop dat op zoek naar de DS-compositie de makers ervan terugkeerden naar het motief van een geribbelde telescopische toren bekroond met een standbeeld voorgesteld door Iofan in de eerste ronde van 1931, maar de schaal en symbolische inhoud van de toren veranderden radicaal. Iofan's 1931-project zie [4, p. 140-143]
6 Merk op dat de assistenten van Iofan precies die meesters waren die niet alleen het vertrouwen van de klant wonnen in de jaren 1920, maar ook deze 'nieuwe' stijl begrepen: in de derde ronde van de wedstrijd van 1932 stelden Shchuko en Gelfreich twee geribbelde versies van de DS voor.
7 Volgens het project uit 1938, op de gevel van het paviljoen van het metrostation Spartakovskaya (nu Baumanskaya), was Iofan van plan de zijkanten van de pylonen met fluiten te bedekken, dat wil zeggen, op precies dezelfde manier als dit knooppunt in de paal werd opgelost kantoor in Chicago (1932) (het werd iets anders gedaan).
8 Vergelijkbare voorbeelden zijn te vinden buiten Moskou: dit zijn de DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), het Textielinstituut (L. V. Rudnev, 1929), een woongebouw aan het Stachekplein (N. A. Trotsky, 1934) en de bouw van de fabriek. Kulakov (1936), het huis van Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), evenals een warenhuis in Kiev (D. F. Fridman, 1938). I. G. Aan het begin van de jaren 1920 en 1930 creëerde Langbard een reeks projecten in een vereenvoudigde geribbelde stijl, hij richtte overheidsgebouwen op in Minsk (1930-1934) en Mogilev (1938), en ontwierp ook het Huis van de Sovjets in Stalingrad (1932).
9 D. F. Fridman en het personeel van de Mossovet-werkplaats nr. 5, die hij in de jaren dertig regisseerde, schreven een reeks projecten in de geribbelde stijl, waaronder projecten van theaters in Sverdlovsk (1932), Tasjkent (1934), het Rode Leger-theater in Moskou (versies 1932, 1933 jaar) en het Huis van het Rode Leger en de Marine in Kronstadt (1933), evenals een schets van de ontwikkeling van de dijken van Rostov en Smolenskaya (1934) en de beroemde versies van het gebouw van het Volkscommissariaat of Heavy Industry (1934).
10 Merk op dat de innovaties van de jaren 1910, de ervaring van het Duitse expressionisme en de Amerikaanse art deco A. Ya. Langman zag het leven, studeerde in Wenen in 1904-1911 en bezocht Duitsland en de VS in 1930-1931.
11 Zo combineerde het DS-project zowel klassieke beelden (Bulle's monumentalisme en de telescopische vorm van het mausoleum van Augustus) als avant-garde (de tiertoren "Iron House" van B. Taut op een tentoonstelling in Leipzig (1913) en de beroemde toren. van de Derde Internationale door VE Tatlin, 1919) en spiraalvormen uit de projecten van G. M. Ludwig, Paleis van Arbeid (1923) en DS (1932).
12 "Mausoleum-achtige" structuren werden ook voorgesteld door Europese architecten, dit zijn de werken van A. Sauvage - het kegelvormige paviljoen van Primavera op de tentoonstelling van 1925 in Parijs (merk op dat veel van de tentoonstellingspaviljoens piramidevormige contouren kregen) en warenhuis Samariten (1926), evenals het project van gebouwen in de buurt van Port Mayo (1931) en de monumentale gebouwen van Holden in Londen - het Transit Building (1927) en het Senate House (1932). Bovendien worden monumenten die op een mausoleum lijken, aangeboden door de deelnemers aan de wedstrijd voor de bouw van de Volkenbond in Genève (1928) - E. Saarinen en J. Vago, G. Pelzig en O. Perret.
13 En als in eerste instantie de kleinschaligheid van het Mausoleum van V. I. Lenin zou de gigantomanie van de DS kunnen uitlokken, dan zou de majesteit van het toekomstige standbeeld een onderliggend motief kunnen worden om DS te weigeren.
14 Zo beheerst Art Deco bijvoorbeeld het hele scala aan canelures - van Amerikaanse miniatuurwolkenkrabbers in de architectuur (of bijvoorbeeld in het VIEM-woongebouw, architect NE Lansere, 1933) tot grandioos, gelijk aan de raamtrede, zoals, bijvoorbeeld in Kharkov Palace of the Worker (architect AI Dmitriev, 1928) of het project van het theater in Yekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), evenals het voorstel van A. Loos bij de Chicago Tribune-wedstrijd (1922) en de New Yorkse wolkenkrabber Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Het thema van het fluitvenster dateert echter uit een extravagant gebouw uit de 18e eeuw, een romantische ruïnezuil in Desere de Retz bij Parijs.
15 Het interieurproject van de DS 1946, zie [17, p. 162].
16 De architectuur van hoogbouw in de VS in de jaren 1920-1930 kan grofweg in vijf groepen worden verdeeld - de neoklassieke, neogotische, avant-garde, neoarchaïsche of fantasiegeometrische component zou het werk kunnen domineren of een even interessant interstyle legering. Al deze architectonische trends aan het begin van de jaren twintig en dertig waren echter evenredig vertegenwoordigd in de steden van Amerika.
17 Zo kan de compositorische overeenkomst worden gevangen tussen het project van een administratief gebouw (architect BM Iofan, 1948) en het Palmolive Building in Chicago (architect Holabert en Ruth, 1927-1929), het project van het Central House of Aeroflot (architect D N. Chechulin, werkplaats van de gemeenteraad van Moskou nr. 2, 1934) en het Riverside Plaza-gebouw in Chicago (architect.firma "Holabert en Ruth", 1925-1929). Iofans NKTP-project (1936) werd geïnspireerd door twee gebouwen in New York van R. Hood, de Rockefeller Center ribbenplaat (1932) en het McGraw Hill Building (1931). Friedmans wedstrijdontwerp voor het NKTP-gebouw (1934) was een reactie op de werken in Chicago van Graham, Anderson, Probst and White, het Civic Opera Building (1929) en Foreman Building (1930).
18 De chronologisch aflopende tektoniek van de wolkenkrabber (januari 1922) verschijnt zes maanden voor de wedstrijd voor de Chicago Tribune (juni - december 1922) in Corbet en Ferris, maar het was het project van Saarinen dat de esthetische basis van de Amerikaanse Art Deco bepaalde. Het project van Corbet, die ook meedeed aan de wedstrijd, werd in een puur neogotische geest opgelost (16, p. 39, 85, 220).
19 En voor Iofan was dit beroep op de boeddhistische tempeltraditie, zoals het lijkt, heel bewust, het is voldoende om naar zijn schets van de DS in 1933 te kijken, zie [4, p. 164].
20 Op enkele compositorische overeenkomsten tussen boeddhistische stoepa's en middeleeuwse tempels wordt gewezen door N. L. Pavlov, zie [5, p. 147, 150], werd de invloed van boeddhistische en middeleeuwse architectuur op de meesters van de jaren 1910-1930 opgemerkt in het boek Expressionist Architecture [15, p. 52-54].
21 Het is hier gepast om de geschiedenis van de race om de titel van het hoogste gebouw ter wereld in april - mei 1930 in herinnering te roepen. De bouw van de Bank of Manhattan in New York nam aanvankelijk een hoogte van 260 m aan, waardoor het mogelijk was om de recordhouder op de lange termijn - Woolworth Building (1913, 241 m) te overtreffen. Maar toen ze hoorden dat de aangegeven hoogte van het Chrysler Building in aanbouw 280 m is, besloten de architecten van de Bank of Manhattan, om hun superioriteit in hoogbouw te behouden, om de hoogte die werd opgetrokken verder te verhogen, en dus, in april 1930, de hoogte van hun toren was 283 m. Maar de makers van het Chrysler Building gingen ook voor een trucje. Een 38 m hoge roestvrijstalen spits werd in het geheim in het gebouw gemonteerd en in mei 1930 naar de top opgetrokken, wat resulteerde in een recordhoogte van 318 m van het Chrysler Building. Het risico was dat zodra het standbeeld van V. I. Lenin op de DS-toren zou boven de Moskou-hemel uitstijgen, de top van het Metropolitan Insurance Building zou nog hoger stijgen.
Literatuur
1. "Architectuur van de USSR", 1934, nr. 10.
2. Paleis van Sovjets van de USSR. All-Union-competitie. M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. Wolkenkrabbers van New York, 1900-1920. / Architectuur en constructie van RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. nr. 4.
4. Italiaans paleis van de Sovjets. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Altar. Mortier. Tempel. Archaïsch universum in de architectuur van de Indo-Europeanen. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Geschiedenis van de Sovjet-architectuur, 1917-1954 Moskou: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. De architectuur van de Sovjet-avant-garde. Deel 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Makers van de avant-garde. - Moskou: Russian Avant-garde Foundation, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalin's Architecture: Psychology and Style. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskou: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Fins-Amerikaanse architect en docent Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. De metropool van morgen. Dover Books on Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: architectuur en stedenbouw tussen de twee wereldoorlogen / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expressionistische architectuur. - Londen: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. De Chicago Tribune Tower-wedstrijd: wolkenkrabberontwerp en culturele verandering in de jaren 1920. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco in Noord-Amerika. Hong Kong: Bison Books, 1987
annotatie
In de jaren twintig en dertig werd de geribbelde stijl een wereldwijd fenomeen. Belichaamd in de architectuur van wolkenkrabbers in de Verenigde Staten, werd het de basis voor een hele reeks werken van Sovjetarchitecten in de jaren dertig van de vorige eeuw. En het was in deze stijl dat de definitieve versie van het Paleis van Sovjets van B. M. Iofan (1934). De wedstrijd voor de bouw van het Sovjetpaleis werd een keerpunt in de ontwikkeling van de Sovjetarchitectuur: er werd een cursus aangekondigd om "het klassieke erfgoed te beheersen". Het was echter de geribbelde stijl (Art Deco) die het mogelijk maakte om de architectuur van het Sovjetpaleis (415 m hoog) effectief op te lossen en de wolkenkrabbers van New York te overtreffen dankzij hun eigen technieken. Het Sovjet-paleis zou Moskou's antwoord zijn op de wolkenkrabbers van New York, en in het bijzonder het Metropolitan Insurance Building, dat begon in 1932 met een verwachte hoogte van 410 m. Competitie in hoogte vereiste competitie in stijl. De uitdrukking van het project van Iofan was echter niet alleen gericht op de huidige, modieuze ideeën van de jaren 1910-1930, maar ook op de archaïsche traditie en het beeld van de toren van Babel (na reconstructie door A. Kircher, 1679). Art Deco-wolkenkrabbers vertegenwoordigden een absolute verandering in de plastische taal, een afwijzing van het decor van historische stijlen, en tegelijkertijd, op het niveau van silhouet en tektoniek, is de verbinding tussen het archaïsche en middeleeuwse erfgoed en Art Deco duidelijk. Zo werd het ontwerp van het Sovjetpaleis in de vorm van een geribbelde wolkenkrabber het duidelijkste bewijs van de ontwikkeling in de USSR van zijn eigen versie van Art Deco, en het Paleis van de Sovjets werd het hoogtepunt van deze stijl.
