Met de vriendelijke toestemming van DOM-uitgevers publiceren we een fragment uit het boek “Abdula Akhmedov. Filosofie van de architecturale ruimte”.
Tsjechovitsj, Boris. Abdula Akhmedov in Moskou: paradoxen van creativiteit in post-ballingschap // Muradov, Ruslan. Abdula Achmedov. Philosophy of Architectural Space - Berlijn: DOM Publishers, 2020; ziek. (Serie "Theorie en geschiedenis"). - S. 109-115.
Voor de hagiograaf, die ernaar streeft het leven van de meester op een gunstige manier te presenteren, levert de Moskou-periode (1987-2007) van het werk van Abdula Akhmedov geen bijzondere problemen op. Op dit moment werd de architect de auteur van een indrukwekkend aantal verschillende geïmplementeerde projecten en offertes, nam hij actief deel aan het leven van de Unie van Architecten en de Academie van Bouwkunst, in feite stond hij aan het hoofd van de grote architectonische instelling GIPROTEATR, en vervolgens - zijn eigen architectenbureau. In termen van het volume van gebouwd en geprojecteerd, overtreft de Moskou-periode misschien alles wat Achmedov eerder deed. Tegelijkertijd is deze fase van het werk van de architect erg moeilijk te begrijpen: het verschilt te opvallend van de voorgaande decennia, toen Achmedov een symbolische figuur werd van de Sovjetarchitectuur. Het is moeilijk uit te leggen waarom de kunstenaar, die de druk van het administratieve Sovjet-systeem weerstond en niet bezweek voor de oriëntalistische verleidingen waaraan zelfs de radicale vernieuwers van de jaren twintig inferieur waren in Centraal-Azië, plotseling zijn beleden creatieve principes verliet en toonde buitengewone stilistische flexibiliteit in de markt. Aan het einde van zijn leven gaf de architect zelf toe dat “het gemakkelijker voor hem was met een voormalig ambtenaar of klant die een bepaalde levensschool doorliep, een gezonde smaak had, naar een professional kon luisteren dan met de huidige zelf- zelfverzekerde parvenu en nouveau riches”, en klaagde dat“we helaas een afhankelijk beroep hebben”… Het is echter onwaarschijnlijk dat deze woorden volledig verklaren wat er in Moskou met hem is gebeurd.
De verklaringen die vandaag beschikbaar zijn van critici en collega's zijn geworteld in de jaren negentig met hun cultus van "vrijheid van creatieve meningsuiting" die naar verluidt werd geleverd door het begin van het kapitalisme. Dus, Vladilen Krasilnikov, die de scherpe zigzag in het werk van de architect uitlegt, schrijft: “Velen wilden dat Abdula Ramazanovich altijd ontwerpt in de stijl van een bibliotheek in Ashgabat, en hij wilde altijd ontwerpen in de geest, niet in de stijl van een bibliotheek., in de geest van de vormgeving van de auteur, in de geest van individuele expressie van architectonische compositie”. Aan de andere kant gaven veel critici er de voorkeur aan helemaal niets uit te leggen, waarbij ze zich beperkten tot de overplaatsing van de apostel van het Sovjetmodernisme naar het kamp van ofwel postmodernisten ofwel vertegenwoordigers van de 'Luzhkov-architectuur'. De gebouwen van Achmed werden vaak gerangschikt als "slechte" [1] of zelfs "lelijke" [2] architectuur. De vragen die opkwamen bij het beoordelen van de evolutie van een master bleken zo dubbelzinnig te zijn dat het standpunt van dezelfde specialist over hen ernstig kon veranderen. Zo gaf de bekende criticus en architectuurhistoricus Grigory Revzin eerst denigrerende beoordelingen van het gebouw van Avtobank in aanbouw op Novoslobodskaya ("decoratieve trucs van Achmedov", "ontheiliging van het onderwerp veroorzaakt door het analfabetisme van meesters" [3]), maar noemde toen hetzelfde gebouw een ‘interessant voorbeeld’ ‘postmodernisme van de Amerikaanse betekenis’ ‘in zijn pure vorm’ [4]. Het probleem werd door velen gevoeld, maar het was niet duidelijk hoe het moest worden geïnterpreteerd, en ook of het persoonlijk Akhmedov kenmerkte of alle vertegenwoordigers van zijn generatie die toevallig in Sovjet-ontwerpinstituten werkten en vervolgens in het tijdperk van het snelle herstel van kapitalisme.
-
zoomen 1/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 2/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 3/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 4/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 5/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 6/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 7/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 8/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 9/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 10/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 11/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoomen 12/12 Staatsbibliotheek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
De scherpe sociale ineenstorting van de jaren tachtig - negentig van de vorige eeuw werd inderdaad weerspiegeld in het werk van veel architecten. Felix Novikov verliet bijvoorbeeld het beroep omdat hij de nieuwe regels van het spel niet wilde accepteren. Voor hen waren zowel de postmoderne versiering als de dictatuur van een ondernemer-klant met zijn kitscherige smaak, die in de meeste gevallen een terugkeer naar het historisme van het stalinistische tijdperk vereiste, onaanvaardbaar. Anderen, die het ascetisme van het Sovjettijdperk verlieten, haastten zich met grote belangstelling om nieuwe stilistische en technologische mogelijkheden onder de knie te krijgen - een voorbeeld van dergelijke metamorfoses wordt meestal het werk van Andrei Meerson genoemd, die, na heldere structuren binnen het kader van de internationale Sovjetstijl en brutalisme van de jaren 70, slaagde erin over te schakelen naar de zogenaamde Luzhkov-architectuur.
Er was echter een andere melkweg van modernistische architecten, wier creatieve opvattingen in de jaren zestig en zeventig vorm kregen aan de zogenaamde Sovjet-periferie. Onder de nieuwe omstandigheden zette hun evolutie zich voort zonder scherpe concessies aan post-Sovjet-kitsch en de smaak van nieuwe klanten. Onder hen zouden de goede vrienden van Abdula Akhmedov kunnen worden genoemd: Sergo Sutyagin uit Tasjkent en Jim Torosyan uit Yerevan, wiens werk in de jaren 1990 en 2000 werd gekenmerkt door nieuwe opmerkelijke projecten gericht op de ontwikkeling van regionale kenmerken van de modernistische taal.
Tijdens de Sovjetjaren bewogen deze meesters zich in parallelle cursussen in hun lokale ruimtes, maar bleven aandachtig naar elkaars werk staren. Binnen het raamwerk van het Sovjetarchitectuurleven bezetten ze dezelfde niche: architecten uit de "nationale republieken". Zowel de Sovjet-esthetiek als de lokale autoriteiten hebben hen ertoe aangezet om een "nationale architectuur" te creëren die niet alleen specifiek is voor klimatologische, maar ook voor de culturele kenmerken van een bepaalde locatie. Het was niet alleen nutteloos, maar zelfs schadelijk om in dit opzicht de Moskou-architecten te evenaren, gezien het oriëntalistische karakter van de beslissingen die vanuit Moskou naar regionale contexten neerdaalden. Dit verklaart de levendige banden tussen de architecten van de 'perifere republieken', die in het kader van de architectuurgeschiedenis nog volop werden onderschat. Het is geen toeval dat Abdula Akhmedov in zijn aantekeningen een plek achterliet voor toekomstige hoofdstukken van zijn autobiografie gewijd aan zijn samenwerking met Mushegh Danielyants en zijn niet volledig gewaardeerde connecties met Armeense architectuur tijdens de bouw van de Karl Marx-bibliotheek.
De gemeenschappelijke problemen waaraan de modernisten van de "Sovjet-periferie" werkten, vormden een soort gemeenschap met specifieke waarden, codes, communicatie, die goed past in de notie van de habitus van Pierre Bourdieu. Als Akhmedov in de jaren zestig en tachtig in het centrum van deze cirkel bleef, was hij na zijn verhuizing naar Moskou al aanzienlijk anders dan zijn vrienden die in de voormalige 'periferie' bleven werken, ook al bleven ze warme persoonlijke relaties onderhouden. In Moskou verloor het doordachte werk aan regionale vormen van modernisme zijn relevantie.
In het algemeen is 'verplaatsing' niet de beste term om te beschrijven wat er met Achmedov is gebeurd nadat hij gedwongen werd Ashgabat te verlaten. In Moskou bevond de architect zich aan het einde van het Sovjettijdperk. In tegenstelling tot veel collega's uit de nationale republieken, die de verhuizing naar Moskou vaak als een carrièresucces beschouwden, belandde de voormalige hoofdarchitect van Ashgabat praktisch tegen zijn wil in de hoofdstad van de USSR. Een scherp conflict met de leider van Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, die spoedig een van de meest extravagante personages in het post-Sovjet-politieke toneel zou worden, maakte het vertrek van Achmedov uit de republiek bijna onvermijdelijk. En hoewel de architect zich in Moskou in een professionele omgeving bevond die hem goed kende, maken de omstandigheden van de verandering van plaats het mogelijk om het vertrek van de architect uit Turkmenistan als een balling te omschrijven. Daarom kunnen enkele sleutels tot het begrijpen van de Moskou-periode van zijn werk worden verzameld in een gebied van moderne humanitaire studies als Exile Studies.
Exile Studies is een relatief nieuw en dynamisch ontwikkelend gebied van de geesteswetenschappen, met in het bijzonder de studie van de specifieke kenmerken van de artistieke ervaringen van mensen buiten de culturele en sociale context waarin ze zijn opgegroeid en een aanzienlijk deel van hun leven.. Opgemerkt moet echter worden dat deze richting vooral de creativiteit van woordschilders betreft. Hun uitwijzing wordt bemoeilijkt door de noodzaak om in een andere taalcontext te werken, wat de esthetiek van hun verbeeldingskracht aanzienlijk verandert. Naar analogie met de uitzetting van schrijvers wordt vaak gedacht aan de uitzetting van cinematografen, beeldend kunstenaars en musici, wat eens te meer een zekere literaire centriciteit van dit onderzoeksgebied laat zien. Het is niet verwonderlijk dat studies naar het werk van verbannen architecten een orde van grootte kleiner zijn dan die van andere kunstenaars. Om twee redenen is architectuur moeilijker in te passen in Exile Studies dan welke andere kunstvorm dan ook.
Enerzijds is dit de minst literaire vorm van creativiteit, waarvan men slechts met veel conventie kan spreken over wiens ‘taal’ men kan spreken. Aan de andere kant wordt architectuur altijd nauw geassocieerd met macht, en dit verhindert vaak verbannen architecten om zowel banen te krijgen als specifieke verbannen motieven en plots in hun werk te brengen. In feite werden de activiteiten van architecten in buitenlandse culturele contexten daarom lange tijd bekeken vanuit het prisma van transculturalisme (de laatste diende als een standaardoptiek in de beschrijvingen van de werken van Italiaanse architecten in Moskou en Sint-Petersburg in de tsaristische tijd), en onlangs - door het prisma van het concept van "culturele overdrachten" voorgesteld door Michel Espagne [5] en wordt vandaag actief geëxploiteerd aan beide zijden van de Atlantische Oceaan. Er waren echter uitzonderingen.
De iconische architectonische ballingschap in de collectieve verbeelding was de uittocht van de Bauhaus-leiders uit de Oude Wereld nadat de nazi's aan de macht kwamen. Nadat ze zich aan de universiteiten van Noord-Amerika hadden gevestigd, droegen ze serieus bij tot de inplanting van de ideeën van de moderne architectuur in de Amerikaanse bodem.
Veel aspecten van de activiteiten van Mies van der Rohe, Walter Gropius en andere Bauhausisten in de nieuwe context duiden echter op een radicaal verschil tussen hun emigratie uit de ballingschap van bijvoorbeeld Thomas Mann of Bertold Brecht. De laatstgenoemden werden, zoals u weet, gedreven door het idee om het Hitlerisme te bestrijden met een bepaald "ander Duitsland", en na het einde van de oorlog keerden ze terug naar hun vaderland. De Bauhaus-leiders daarentegen waren de dragers van een universeel project, klaar om overal ter wereld geïmplementeerd te worden (ze boden zelfs hun medewerking aan Hitler aan, en het was niet hun verdienste dat hij tekenen zag van 'gedegenereerde kunst' en ' een product van Joodse invloed "in de moderne architectuur). Als politiek vluchtelingen waren ze geen ballingen als het ging om hun werk aan een nieuwe architectuurtaal. Eenmaal in de Verenigde Staten, Palestina, Kenia en andere landen van de wereld gedroegen de protagonisten van de nieuwe Duitse architectuur zich als agenten van modernisering. Ze probeerden zich niet aan te passen aan de huidige architectuurpraktijken, maar probeerden integendeel de gastlanden radicaal te moderniseren in overeenstemming met de normatieve esthetiek die in de jaren twintig in Duitsland werd ontwikkeld.
Vertegenwoordigers van de metropolen in koloniaal afhankelijke landen gedroegen zich op dezelfde manier. In navolging van de mode die werd gegenereerd door Exile Studies, proberen sommige onderzoekers tegenwoordig het lot van Michel Ecochar of Fernand Pouillon - Franse architecten die voor en na hun politieke onafhankelijkheid in de Maghreb-landen werkten - af te schilderen als ballingen [6], wat deels waar lijkt vanwege enkele biografische omstandigheden (bijvoorbeeld Pouillon werd gedwongen om Frankrijk te verlaten en onder te duiken in Algerije vanwege strafrechtelijke vervolging in een verwarrend verhaal met financiële oplichting van zijn partners). Wat het creatieve leven van deze meesters betreft, het bleef een onderdeel van het moderniseringsproject van de moderne architectuur, en in dit opzicht bleven de 'ballingen' zich op een didactische en beschaafde manier gedragen.
Onderzoekers zijn echter onlangs gevallen tegengekomen van een nauwkeurigere overeenkomst tussen de werken van architecten in ballingschap en de esthetiek die werd bestudeerd in Exile Studies. Bijvoorbeeld, in een boek gewijd aan de Norilsk-periode van creativiteit van Gevorg Kochar en Mikael Mazmanyan, twee hoofdrolspelers van de Armeense sectie van VOPRA, die tijdens de Stalin-jaren naar de noordelijke kampen werden verbannen, benadrukt Talin Ter-Minasyan het verband tussen de stadsplanning van Yerevan tijdens het tijdperk van Alexander Tamanyan en de ensembles die werden gebouwd door Kochali in Norilsk [7]. Rekening houdend met de radicale verschillen in het klimaat van Armenië en het subarctische verre noorden, zien Jerevan-herinneringen aan Norilsk eruit als een lyrische fantasmagorie met gemengde chronotopen, wat in feite de basis en essentie is van de esthetiek van ballingschap [8].
Bovenstaande voorbeelden zijn voldoende om te benadrukken dat het werk van de vertegenwoordigers van het “Europese centrum” aan de “periferie” in feite niet verbannen is, ongeacht of de overplaatsing naar een andere context in een gewelddadige of vrijwillige vorm heeft plaatsgevonden. De dominantie van de Europese cultuur heeft immigranten altijd voldoende gezag en kracht gegeven om actoren van modernisering te blijven. Integendeel, de beweging van architecten van een denkbeeldige 'periferie' naar een andere 'periferie' of naar een voormalig 'centrum' was beladen met een situatie van ballingschap zelf, waarbij de kunstenaar geconfronteerd werd met externe culturele hegemonie en moest er op de een of andere manier op reageren. In deze geest zou het interessant zijn om de Moskou-periode van Abdula Achmedovs werk te beschouwen.
Moskou was geen vreemde stad voor de architect: Sovjet-mythologie verbonden met de hoofdstad van de staat vele specifieke betekenissen en waarden die significant waren voor alle inwoners van een enorm land, ongeacht hun houding ten opzichte van officiële propaganda ('op het Rode Plein, "Zoals Mandelstam ooit schreef," de aarde is ronder "). Bovendien bezocht Akhmedov tijdens zijn studie vaak de hoofdstad, onderging daar een pre-afstudeerpraktijk en kreeg hij een idee van het werk van architecturale instellingen in Moskou in de late stalinistische periode. Later, in Ashgabat, kwam hij echter tot de overtuiging dat een echte schepper die voor de stad werkt, deel zou moeten uitmaken van zijn polis. Daarom had hij een scherp negatieve houding ten opzichte van zo'n wijdverbreide Sovjet- (en internationale) praktijk als "touring design". Hij was woedend toen niet alleen de Moskovieten, maar zelfs de inwoners van Tasjkent begonnen te bouwen in Ashgabat, hoewel de laatste in zekere zin dicht bij zowel het Ashgabat-klimaat als het "Centraal-Aziatische multiculturalisme" van de hoofdstad van Turkmenistan lag. Zo schreef Achmedov in de Sovjetjaren: “Vreemd genoeg ontwikkelt het Tashkent Zonal Institute één project van het Intourist hotel voor 500 plaatsen voor Ashgabat, Dushanbe, Bukhara en Frunze. Moskou-organisaties zijn belast met het ontwerp van gebouwen voor een circus voor 2.000 zitplaatsen, het Turkmeense operahuis, het VDNKh-complex van de Turkmeense SSR en de bouw van een muziekschool. Hoofden van de Commissie Civiele Techniek en Architectuur M. V. Posokhin en N. V. Baranov is nog nooit in Ashgabat geweest, ze kennen de lokale architecten niet goed genoeg, maar om de een of andere reden hadden ze een ongunstige mening over onze mogelijkheden. " En verder: “We gaan de waarde van het werk van de ontwerpers van de hoofdstad of architecten van andere steden niet kleineren. Maar ik, een architect die in Ashgabat woont, heb geen zin om zelfs maar het meest interessante object voor een andere stad te ontwerpen. Omdat ik hem niet ken, wordt mij de gelegenheid ontnomen om tot het einde na te gaan hoe mijn plan zou worden gerealiseerd”[9].
En in de laatste fase van zijn leven moest de architect de binnenkant van deze situatie zien. Na het verlaten van Ashgabat, dat 34 jaar van leven kreeg, vestigden hij en zijn gezin zich eind 1987 in Moskou en raakte onmiddellijk betrokken bij het werk voor nieuwe contexten (dus ontwierp hij pas in 1990 structuren voor Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sochi, enz.). Wat de formele burgerlijke staat betreft, was Achmedov geen balling - Moskou bleef de hoofdstad van het land waarin hij werd geboren en werkte. Cultureel en creatief is het echter moeilijk voor te stellen dat er iets opvallender verschilt van het Sovjet-Ashgabat dan de voormalige metropool van de socialistische wereld met zijn niet aflatende imperiale, universalistische en messiaanse ambities, pijnlijk verergerd in het tijdperk van het herstel van het kapitalisme. En Achmedov gaf zelf toe: “Weet je, ik ben een provinciaal, en voor mij is Moskou een bijzondere stad, een van de centra van de aarde. Zo ben ik opgevoed, zo kijk ik mijn hele leven naar haar”[10].
Poexil, een onderzoeksgroep uit Montreal, ontwikkelde algemene ideeën over de esthetiek en creatieve expressie van ballingschap, die verschillende stadia omvat: ballingschap zelf, post-ballingschap, diasporakunst en nomadisme. Een migrerende kunstenaar is niet gedoemd om consequent al deze stadia te doorlopen.
Te oordelen naar hoe snel Akhmedov betrokken raakte in de baan van de instellingen in Moskou en daar praktisch werk begon te doen in leidinggevende posities, werd de fase van de "ballingschap" zelf buitengewoon snel en in een latente vorm door hem gepasseerd. Maar de esthetiek van de post-ballingschap, met zijn polymorfisme en eclecticisme, wordt in veel van zijn werken duidelijker geschetst.
Natuurlijk is het opleggen van verschillende, en in veel opzichten tegenovergestelde, stilistiek kenmerkend voor alle Moskou-architectuur uit deze periode. Moskou's "lessen van Las Vegas", "postmodernisme" en andere rages, verteerd door eetlust, werden over het algemeen gekenmerkt door chaos en een overvloed aan gebruikte ingrediënten. In die zin was Achmedov niet de enige migrant en balling op het architecturale toneel. Na de ineenstorting van de USSR bevond zijn hele generatie zich in een situatie van "emigratie van het land van een kunstenaar", zoals de Oezbeekse schrijver Sukhbat Aflatuni het figuurlijk verwoordde. De eigenaardigheden van 'Luzhkov's architectuur', 'Moskou-stijl' en andere eigenaardigheden van het overgangstijdperk, toen het late Sovjetmodernisme werd omgezet in de architectuur van het nieuwe kapitalisme, weergalmden echter op een heel specifieke manier in Achmedovs werk, en daarom, binnen het kader blijven van algemene Moskou-tendensen, kan worden beschreven in hun eigen individuele logica.
Een van de belangrijkste onderzoekers van de esthetiek van ballingschap, Alexi Nuss, schreef: “Ballingschap heeft één territorium: de ballingschap blijft ofwel gehecht aan het verlaten land, of probeert op te lossen in het nieuw verworven land. Post-ballingschap zorgt voor gekruiste ambiguïteit bij het herkennen van veel van zijn identiteiten. […] Dit is hoe Rene Depeestre verwijst naar het beeld van Russische nestpoppen die in elkaar zijn ingebed, en vertelt over zijn routes van Haïti naar Frankrijk, door Havana, San Paolo en andere hoofdsteden. […] Nabokov: Rusland - Engeland - Duitsland - Frankrijk - VS - Zwitserland. Wordt in dergelijke gevallen eenduidige zelfidentificatie behouden? De multimigrant neemt veel koffers en overjassen mee, evenals veel paspoorten. Zijn nostalgie kent vele gezichten, het is een kruising tussen talen en culturen”[11].
Daarom is creativiteit in post-ballingschap als een droom, waarin de karakters en objectiviteit van de ene cultuur vrijelijk bizarre, onmogelijke, fantasmagorische relaties aangaan met andere karakters, culturen en talen. Herinneringen in post-ballingschap zijn moeilijk te scheiden van de excentrieke dromen van het denkbeeldige: hier bestaan twee of veel chronotopen naast elkaar in de meest bizarre combinaties.
Ooit werden de centrale esplanade van de hoofdstad van Turkmenistan en het 'Ashgabat Parthenon' dat het vanaf de zijkant overzag, door tijdgenoten duidelijk gelezen als een ruimte van nieuwe Sovjet-heiligheid, met de gemene brute vormen van het plein en de tempel van kennis en kunst die groeide ervan. In Moskou verlaat de architect dit onderwerp niet, maar lost het conservatiever op, door toespelingen op het prioriteitsthema voor de nieuwe Russische regering "Moskou, het derde Rome". Dit thema komt vooral duidelijk naar voren in het project van het hotel-, zaken- en sportcomplex op het grondgebied van het stadion van de "Serp and Molot" -fabriek (1993). In deze volledig uit meerdere delen bestaande compositie uit Las Vegas, kan men een cirkelvormige zuilengalerij zien die doet denken aan het Vaticaan, en concentrisch taps toelopende geometrische bestratingspatronen, verwijzend naar Capitol Square en openbare ruimtes van "forums" en bijna het stadion van Domitianus. Centrische "tempels" - rond en piramidaal, evenals propylaea met uitzicht op het centrale plein werden daar gebouwd, omringd door colonnades. Deze uitgebreide compositie, waarin zowel de monumentale theatraliteit van Boule als de utopische flair van VDNKh aanwezig is, wordt gekenmerkt door een absurde overdaad, maar mist de innerlijke humor en ironie die critici ertoe aanzette te kijken in de werken van de wetgevers van de ' Moskou-stijl "een intellectuele vijg in een zak gericht aan een analfabete klant. Dit soort humor was beschikbaar voor degenen die hun moedertaal spraken - Achmedov kwam van ver, en ondanks alle ontspannen formele middelen kon hij architectuur niet als een theater van standpunten beschouwen: hij gaf volledig de voorkeur aan de ernst van Ashgabat boven het carnaval in Moskou. Is dat de "Moskou-torenspits" in de vorm van een langwerpige piramide, geplaatst op een vergulde wolkenkrabber in de geest van de aanstaande Trump Towers, je een beetje laat glimlachen?
Het Ashgabat-pad, met zijn ligging op de monumentaliteit van de tempel, bleef doorschijnen in de meeste gebouwen van Achmedov in Moskou, ongeacht welke citaten hij gebruikte. De compositorische basis van het winkel- en zakencomplex aan de Borisovskiye-vijvers (1996), gelegen tussen de slaapruimtes van Maryino en Orekhovo-Borisovo, was bijvoorbeeld een combinatie van 'Halicarnassus-mausolea', 'Romeinse fora' en wolkenkrabbers met langwerpige piramides, ofwel geassocieerd met een kerktent, dan niet met de "Moskou-torenspits". Op de top van een van de wolkenkrabbers stond een Griekse peripter.
In zo'n bombast, de wens om in één klap datgene te verenigen wat al eeuwenlang in historische Europese steden is gelaagd, kan men twee bedoelingen zien: een bewust verlangen om uitdrukking te geven aan die ideologische imperatieven die leidden tot de vorming van de 'Moskou-stijl' van de 1990 - begin 2000, en de fantasmagorische wereld van de arbeid een migrant die eerst zijn territorium verloor, en daarna zijn identiteit. Zijn nieuwe identiteit, met alle denkbeeldige culturele lagen waarmee hij zichzelf associeert, is het enige territorium geworden dat van hem is. De verlaten en verworven werelden in zijn verbeelding vormden zich met wat hem werd onthouden, en dit alles werd geformaliseerd in vreemde combinaties, die vaak de schijn hadden van een ongerijmde droom in plaats van een duidelijk waargenomen conceptualiteit.
In dit verband zou ik in het Moskou-werk van Akhmedov vooral het resteffect willen benadrukken van de oriëntaties van de architect uit de jaren zestig, die ooit decennia bezig was met het moderniseren van de 'oostelijke republiek' door de ontwikkeling van regionale vormen van brutalisme. Met het ongemakkelijke gevoel een "provinciaal" in Moskou te zijn, bleef hij een zelfverzekerde modernist in de perceptie van Europese waarden als de zijne. Dit is hoe het transversale thema dat door veel van Akhmedovs Moskou-projecten loopt, kan worden verklaard: zijn moderniteit is een voetstuk geworden voor klassiekers.
Dus, in het project van een kantoorgebouw in Nikitsky Lane (1997), zie je sokkels ingelegd in de compositie op het niveau van verschillende verdiepingen met Aphrodite van Milo en Nika van Samothrace erop geplaatst, en het hoekuiteinde van de structuur gedraaid een sokkel van zeven verdiepingen voor een vergulde Ionische zuil, die de kroon op het bouwwerk werd. …
Een andere end-to-end "kolom" van zeven verdiepingen, in het project van een kantoorgebouw aan de Baumanskayastraat (1993), werd zelf een voetstuk voor de gelijkenis van een antieke vaas. Eerder, in 1990, bekroonde de Griekse peripter een volledig modernistisch complex in Dagomys, waarin Akhmedov voorstelde om een centrum van vakantieoordzaken en toerisme te vestigen.
De reeds genoemde "Avtobank" op Novoslobodskaya (1997-2002) werd een voetstuk voor een fragment van een bepaalde "portiek". Een andere Aphrodite van Milo, waarvan de twee helften werden verdeeld en opgehangen met een verschuiving in de ruimte van de postmoderne "rotonde", is te zien in het extravagante reconstructieproject van Smolenskaya Square (2003). Misschien was deze beslissing geïnspireerd door de Ashgabat-ervaring van samenwerking met Ernst Neizvestny, die een andere Aphrodite - de Parthische Rodoguna - aan het plafond van de derde verdieping van de Ashgabat-bibliotheek hing.
Tot slot, bij de ontwikkeling van de details van het complex van kantoorgebouwen in het Yakimanka-gebied, voorzag de architect niet alleen een 'monument voor de Ionische zuil', maar zelfs een 'paardenmonument' dat samen met een voetstuk op het dak van een van de structuren. Opvallend is dat deze bizarre herinterpretatie van het Europese type van een ruitermonument dat zijn berijder heeft verloren, versmelt met de cultus van het paard in de moderne Turkmeense stedenbouw, georkestreerd onder leiding van Turkmenbashi en vervolgens Arkadag.
Dus ondanks de zichtbare afgrond die de Ashgabat- en Moskou-perioden van Achmedovs werk scheidde, kunnen er latente verbanden in worden opgespoord. Het is echter duidelijk dat het onjuist is om deze twee perioden te omschrijven als de lineaire evolutie van de "vrije kunstenaar". Naast het verschil in culturele contexten, sociale taken en professionele rollen die het werk van een architect in de hoofdsteden van Turkmenistan en Rusland bepaalden, was er iets intiems en waarschijnlijk onbewust dat het in Moskou mogelijk maakte dat in Ashgabat een absoluut taboe voor Achmedov. Dit geldt met name voor het hergebruik van historische stijlen van klassieke architectuur. Zo omvatte het architecturale complex op het Borovitskaya-plein (1997, samen met M. Posokhin Jr.) nog een kolommonument met een sculptuur van Victoria op een bal, colonnades à la Bazhenov, triomfbogen en vergulde koepels.
Dezelfde dubbelzinnige combinatie wordt gereproduceerd in het project van een winkel- en vrijetijdscomplex aan de Tverskoy Boulevard: hier zijn al twee 'pilaar'-kolommen naast een Griekse omtrek, een halfronde' Romeinse zuilengalerij ', een kapel met een vergulde ui en een' gedeconstrueerde portiek met een afwezige extreme kolom, enz. e. De architect verzette zich resoluut tegen dergelijke architectuur in Ashgabat, en in Moskou werd hij er zo'n fervent aanhanger van dat zelfs de autoriteiten in Moskou deze projecten overdreven vonden. De ironie van de situatie was dat de niet-gerealiseerde neo-stalinistische plannen van de voormalige meester van het Sovjetmodernisme, afgewezen door de autoriteiten van Moskou, tot op zekere hoogte samenvielen met wat al in Turkmenistan was geïmplementeerd als de officiële architecturale stijl van excentrieke autarchie zonder zijn deelname.
Het is ook interessant dat de Moskou-projecten, waarin Akhmedov vasthield aan strengere modernistische vormen (wooncomplex in Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007, en anderen) kregen ook hun "wapenbroeders" in de straten van Ashgabat. De omnivoorheid van Las Vegas, die interesse in modernisme als historische stijl omvat, is niet zo vreemd aan Turkmenistan als aan het moderne Rusland. Natuurlijk zijn de verbannen sleutels om de Moskou-periode van het werk van Abdula Achmedov te begrijpen niet de enige. Het begin van de jaren tachtig en negentig, dat een einde maakte aan Sovjet-experimenten op het gebied van stadsplanning, was een tijd te dubbelzinnig om de werken van de hoofdrolspelers in slechts één optiek te beschouwen. Niettemin zou het verkeerd zijn om geen rekening te houden met de eigenaardigheden van Achmedovs gedwongen verhuizing bij het analyseren van de paradoxen die zijn werk in Moskou kenmerken. Architectuur is natuurlijk de meest sociale kunstvorm, maar het onderbewuste en intieme speelt nog steeds een belangrijke rol in het werk van de architect. [1]Malinin, Nikolay. Herleefde verwarring in plaats van bevroren muziek // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. De zeven lelijkste gebouwen in Moskou // Know Reality. 2017/02/06. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. De terugkeer van Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Tussen de USSR en het Westen // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturele franco-allemands. Parijs, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Frans-Duitse culturele overdracht. // Espagne, Michel. Geschiedenis van beschavingen als culturele overdracht. - M., New literary review, 2018. - pp. 35-376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridaties en vernieuwingen in savoirs. Stedelijk en architectonisch parcours van Michel Écochard van 1932 tot 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine en paysagère [Engels], 2 | 2018, mis en ligne op 10 september 2018, geraadpleegd op 15 oktober 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, het dubbele verbond van de politiek van logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine en paysagère [Engels], 2 | 2018, mis en ligne op 01 september 2018, geraadpleegd op 14 september 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Parijs, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Achmedov, Abdula. Het palet van de architect // Izvestia. 1 september 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskou heeft geen eigen stijl (diner met Abdula Akhmedov) // Avond Moskou. 19 november 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. vijf.
