In deze tekst, die de stedelijke realiteit op een expressieve nietzscheaanse manier overdrijft, schetste de dichter en schrijver Filippo Tommaso Marinetti zijn esthetische, ideologische en geopolitieke positie. Het eerste manifest, hoewel het werd gepresenteerd als een programma van "hervormende" poëzie, had niet alleen een esthetisch, maar ook een ideologisch karakter: "Trots strekkend onze schouders, staan we op de top van de wereld en dagen opnieuw de sterren uit!"
Het futurisme werd de eerste avant-gardebeweging van de twintigste eeuw - met zijn declaratieve karakter, afwijzing van traditie en radicalisme. De definitie die wordt gegeven in het gelijknamige artikel "Enciclopedia Italiana" van Marinetti is kenmerkend: "Futurisme is een artistieke en politieke beweging die vernieuwt, innovatief, versnelt …".
De naam als aanduiding van een bepaalde artistieke richting werd echter aangekondigd voordat het materiaal waaraan hij kon worden gehecht verscheen. In het eerste manifest verklaarde Marinetti op declaratieve wijze wat Italiaanse poëzie 'zou moeten zijn', maar afgezien van zijn eigen erfgoed had hij niets om het bestaan van de beweging als een enkele stilistische trend te bewijzen. Zonder bij een krantenpublicatie te stoppen, bleef de 'vader van het futurisme' zijn ideeën krachtig verspreiden: hij gaf lezingen, trok aanhangers, regelde recitaties van zijn eigen gedichten en werken van sympathisanten, evenals gevechten met de 'passéisten' (dat wil zeggen, met tegenstanders van het radicale anti-traditionalisme van Marinetti's ideeën), en niet alleen in Italië, maar ook in het buitenland - in Madrid, Londen, Parijs, Berlijn, Moskou. Figuren van andere soorten kunst begonnen zich bij de beweging aan te sluiten: kunstenaars (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muzikanten (Francesco Balilla Pratella, 1911), architecten (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest van futuristische beeldhouwkunst werd in 1912 geschreven door een van de auteurs van het manifest van schilders - Umberto Boccioni. Zowel op het gebied van muziek als op het gebied van schildersezelkunst (schilderkunst en beeldhouwkunst) vond de ‘futurisering’ ongeveer plaats volgens het script van het manifest van 1909: eerst, niet zonder de medewerking van Marinetti zelf, werd het programma samengesteld, daarna begeleid door een levendige tekst, kreeg het publiek werken voorgeschoteld die niet verschilden van bijzondere nieuwigheid, maar een lichte Parijse-Weense avant-garde flair bezaten. Pas daarna begon de eigenlijke zoektocht naar geschikte nieuwe artistieke middelen.
De kloof tussen het gewenste en het werkelijke in de creativiteit van de futuristen is ongelooflijk significant, bovendien bepaalt hij de essentie van de beweging, waarvan het doel is om de toekomst te 'beheersen', wanneer de realiteit haar betekenis verliest, en de kortstondige toekomst wordt als het ware materieel. En de enige manier om dergelijke esthetische aspiraties uit te drukken, is niet zozeer artistieke taal als wel literaire taal, die op de een of andere manier intentie kan aangeven, het in tijd-ruimte kan hangen en in de geschiedenis kan vastleggen.
Het futuristische schilderij bijvoorbeeld, gepresenteerd in februari 1912 in de Parijse galerie Bernheim-Wien, stelde het publiek nogal teleur, ondanks en misschien wel dankzij de innovativiteit van het programma. "Veel mensen besloten", herinnert Umberto Boccioni zich, "dat we ons op het pointillisme hebben gevestigd …". De tekst van de catalogus was meer 'avant-garde' dan de tentoongestelde werken zelf.
Architecturaal futurisme daarentegen was tegen de tijd van de afkondiging van het "Manifest van de futuristische architectuur" al een gevestigd fenomeen. Werken van Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, leden van de Nuove tendenze-groep, verschenen op tentoonstellingen zelfs vóór de publicatie van het Manifest, waarvan de tekst Marinetti's herziening was van het voorwoord van de tentoonstellingscatalogus New Town. Milan 2000 'in het Palazzo delle Esposizioni 1914 in MilaanEn hoewel het eigenlijke gezicht van architecturaal futurisme meer werd gevormd onder invloed van de architect Wagner dan van de schrijver Marinetti, gaf de aanduiding 'futurisme' toch een speciaal geluid aan de technische esthetiek van de werken van Chiattone en Sant'Elia, grotendeels dankzij die de ideeën van laatstgenoemden in grote mate de verdere ontwikkeling van de Italiaanse architectuur in de twintigste eeuw beïnvloedden.
De poëtica van het futurisme is opgebouwd "van het tegenovergestelde": van decadentie - doelbewust naar de toekomst toe, van esthetiek - tot brutalisme, van Europees "kosmopolitisme" - tot nationale zelfbeschikking. De belangrijkste bepalingen zijn antoniemen voor de bestaande realiteit van de art nouveau en het niet zo verre fin de siècle. Dat wil zeggen, het "nieuwe" wordt vrij eenvoudig geïnterpreteerd, in tegenstelling tot het "oude", als zijn ontkenning. Tegelijkertijd zijn dit geactiveerde, gezuiverde en verabsoluteerde ideeën van dezelfde moderniteit: vitaliteit, irrationaliteit, kortstondigheid en vernietiging. De elastische lijn van moderniteit in het futurisme verandert in een dynamisch spiraalvormig bloemenornament - in een machineritme, synthese - in een "Futuristische reconstructie van het heelal".
Omdat het de vroegste avant-gardebeweging was, bestond het futurisme al geruime tijd als een min of meer integraal concept, vergeleken met andere '-ismen' uit de jaren 1910 - tot 1944, tot de dood van zijn schepper.
De chronologische indeling van het futurisme in "eerste" ("primo", vóór de Eerste Wereldoorlog) en "tweede" ("secondo" - het interbellum) is te wijten aan de verandering van karakters. Umberto Boccioni en Antonio Sant'Elia stierven tijdens vijandelijkheden ("Oorlog is de enige hygiëne van de wereld" - klonk in het manifest van 1909). Carlo Carra, die in 1910 het Manifest van Futuristische Kunstenaars ondertekende, vertrok in 1914 geleidelijk aan het futurisme, publiceerde in 1919 zijn boek Pittura metafisica en nam sinds 1923 deel aan tentoonstellingen van de neoklassieke beweging Novecento. Gino Severini verlaat ook zijn vroegere "contra-traditionele" standpunten en wendt zich tot de ontwikkeling van erfgoed. Een vergelijkbare evolutie is kenmerkend voor andere kunstenaars. Zo zullen degenen die begonnen als futuristen Mario Sironi en Achille Funi in de kunstgeschiedenis voornamelijk blijven als exponenten van de esthetiek van de jaren dertig.
Het futurisme verdween niet met het einde van de Eerste Wereldoorlog, grotendeels dankzij de maker, Marinetti. Hoewel, zoals de schrijver en criticus Giuseppe Prezolini schreef in zijn boek Italian Culture (1930), “de oorlog een aanleiding was om het futuristische avontuur te heroverwegen en te elimineren. Na de kanonade kon niemand Marinetti's Dzang-tumb-tumb horen. ' Het futurisme gaf zijn posities echter niet op. Naast literaire en artistieke concepten wendde Marinetti zich tot de politiek, waarbij hij zichzelf de verdienste toeschreef dat het de futuristen waren die als eersten de slogan naar voren brachten: "Het woord Italië zou het woord vrijheid moeten domineren." Het futurisme was de eerste artistieke beweging in Italië die het regime van Mussolini steunde (het steunen van radicale regimes is kenmerkend voor de avant-garde), en in 1931 stuurde laatstgenoemde groeten naar Marinetti met de volgende inhoud: een oude vriend van de eerste fascistische veldslagen. " En uit deze samenwerking werden soms merkwaardige "conceptuele" hybriden verkregen: de titel van "Academicus" toegekend aan Marinetti, of het manifest van "Futuristische kerkschildering" (Arte sacra futurista).
De hoofdpersonen van het "tweede futurisme" ("secondo futurismo") waren Fortunato Depero en Giacomo Balla, die in 1915 een manifest afkondigden genaamd "Futuristische reconstructie van het heelal", dat later werd vergezeld door Enrico Prampolini. Na de Eerste Wereldoorlog begonnen ze het idee van een 'totaal' kunstwerk te belichamen, door 'omgevingen' te construeren - van theeserviezen tot tentoonstellingspaviljoens, en productief te werken op de vruchtbare grond voor dergelijke experimenten - in het theater. De echte praktijk van futuristische architectuur belichaamde de slogan van Sant'Elia's "Manifest van Futuristische Architectuur": "Huizen zullen minder lang meegaan dan wij."
"Het tweede futurisme" zette de zoektocht naar expressie in de plastische vorm van de sensaties van snelheid, dynamiek van de megalopolis en de schoonheid van technologie voort, waarvan het resultaat "aeropittura" was, d.w.z. "Air painting" is een beeld van de werkelijkheid, zoals die wordt gezien op het moment van vliegen in een vliegtuig.
Zo ontwikkelde het Italiaanse futurisme zich tijdens de eerste manifesten in twee verschillende richtingen in de geest, en de klassieke herinneringen aan de voormalige futuristen Carlo Carr, Mario Sironi en Achille Funi in hun compositorische constructies en kleuroplossingen bleken een niet minder logische voortzetting van hun eigen. futuristische artistieke zoekopdrachten dan de aeropittura van de tweede generatie futuristen Gerardo Dottori en Tullio Krali.
Architectonisch futurisme, ondanks de propaganda van Virgilio Marka, werd niet belichaamd in de gerealiseerde architecturale structuren, met uitzondering van de tentoonstellingspaviljoens van Prampolini en Depero en - gedeeltelijk - de werken van Angiolo Manzoni, die het Futuristisch Manifest van Luchtarchitectuur ondertekende in 1933. De ideeën die in het Manifest van Sant'Elia uit 1914 werden uitgedrukt, evenals de grafische bladen van zijn Città Nuova-serie, hadden echter een duidelijke invloed op het architecturale proces van de daaropvolgende tijd, niet alleen in Italië, maar ook daarbuiten. De twee belangrijkste richtingen van de Italiaanse architectuur tijdens het interbellum - rationalisme en neoclassicisme - noemden zichzelf (zij het op een andere manier) de opvolgers van de Italiaanse architectuurtraditie. Dit stopte echter niet bij de V Milan Triënnale van 1933, waar de leidende meesters van de wereldarchitectuur (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), Italiaanse rationalisten (Pagano, Libera) en neoclassicisten (del Debbio, Piacentini), in de "galerie van individuele meesters" om een speciale plaats te geven aan Sant'Elia, als de voorloper van alle moderne westerse architectuur. Als in de neoklassieke richting het 'futuristische spoor' eerder wordt gezien in de 'subtekst' - in de wens om het irrationele uit te drukken, dan kan het werk van rationalisten op het formele niveau worden getraceerd, wat de reden was voor de 'gemengde' stilistische toekenning van de gebouwen van meesters zoals de reeds genoemde Angiolo Manzoni, wiens bouwenthousiasme werd ontvangen door zowel futuristen als rationalisten, evenals Alberto Sartoris, die in 1928 tegelijkertijd deelnam aan de 'Eerste tentoonstelling van rationele architectuur' en aan de tentoonstelling "Futuristische stad".
De belangrijkste toewijding aan architecturaal futurisme (maar eerder aan Sant'Elia zelf) is het Monument voor degenen die zijn omgekomen in de Eerste Wereldoorlog (Como, 1930-33), ontworpen volgens een van de tekeningen van Sant'Elia door een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Italiaanse rationalistische architectuur, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion in zijn boek "Space, Time, Architecture" (1941), een van de eerste "verhalen" van de moderne beweging, begint de 20e eeuw met futurisme - de creativiteit van Boccioni en Sant'Elia. En hier de doeltreffendheid van de gedrukt woord is interessant: de tekst van het Manifest van Futuristische Architectuur "Had bijna een grotere betekenis en invloed dan zijn afbeeldingen. Maar van Sant'Elia zijn er twee karakteristieke tendensen van de architectuur van de twintigste eeuw: innovatieve architectuur en utopisch design. En jij kan vandaag nauwelijks een historisch werk vinden over de architectuur van de vorige eeuw, waarin het Città nuova-project van de eerste futuristische architect niet genoemd zou worden.
Het futurisme introduceerde geen radicale innovaties in de thema's kunst, maar bood een eigen concept van een nieuwe artistieke visie. Tot zijn belangrijkste formele ontdekkingen behoren de activiteit van ritme, kleur en vorm, die visuele agressie met zich meebrengt ("er is geen kunst zonder strijd" - de woorden van het eerste manifest), die zich zowel in de kunst als in de architectuur van de twintigste eeuw zal ontwikkelen; en ook - het concept van immaterialiteit en transparantie van een bewegend object, geïntroduceerd in de kunst (de "penetratie van plannen" door schilders en de definitie van Sant'Elia-architectuur als "pogingen om vrij en moedig het milieu en de mens tot overeenstemming te brengen; dat wil zeggen, de wereld van de dingen de projectie van de geestenwereld laten leiden "). Dit is een soort leidmotief geworden van de artistieke creativiteit van de vorige eeuw en het onderwerp van kunstkritiek - zoals de essays van Colin Rowe en Robert Slutsky "Transparency: Literal and Phenomenal."
De kunstgeschiedenis neigt ertoe de betekenis van bepaalde fenomenen en persoonlijkheden in het artistieke proces te heroverwegen. Het is echter moeilijk om de invloed van het futurisme, dat zich in de jaren voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog over de hele wereld verspreidde, te overdrijven. Toen wilde de artistieke wereld hooliganisme en schande, maar realiseerde zich tegelijkertijd voor het eerst de noodzaak om de toekomst te verbeelden, waarop voor het eerst in de geschiedenis een positieve blik werd gericht.
