De aanleiding voor de ronde tafel was de internationale conferentie “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Artistieke avant-garde: Moskou Como, 1920–1940”, dat eind oktober van dit jaar plaatsvond in Como. Het concentreerde zich op de verbanden tussen Sovjet- en Italiaanse kunst en architectuur in de jaren tussen de twee wereldoorlogen. De bijeenkomst werd bijgewoond door Anna Bronovitskaya, onderzoeksdirecteur van het Institute of Modernism en docent aan de MARCH School, Anna Vyazemtseva, senior onderzoeker bij NIITIAG en postdoctoraal onderzoeker aan de Universiteit van Insubrië Como-Varese, en Sergey Kulikov, architectuurhistoricus, onafhankelijk curator, lid van AIS. Moderator - Hoofdredacteur van Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Eind oktober organiseerde Como een conferentie over de banden tussen de Italiaanse en Sovjet-avant-garde, met de nadruk op het werk van Giuseppe Terragna en Ilya Golosov; Sergey Kulikov en Anna Vyazemtseva namen eraan deel. Hoe is het idee van zo'n wetenschappelijke bijeenkomst ontstaan?
Sergey Kulikov: Het idee kwam naar voren tijdens een chat op Facebook. In mei 2014 organiseerde Como een conferentie met de titel "The Legacy of Terragna", georganiseerd door MAARC. Ik zag foto's van het Novokomum-woongebouw in Como van Giuseppe Terragni op internet en omdat ik niets te doen had, voegde ik een foto bij van het Moskou Zuev Ilya Golosov House of Culture in de comments. Toen begonnen we te discussiëren met Ado Franchini, voorzitter van MAARC en professor van het Milan Polytechnic Institute - hij werd uiteindelijk de organisator van de conferentie - het onderwerp van wederzijdse invloeden in de Italiaanse en Sovjetarchitectuur, en we kwamen tot de conclusie dat het zo zou zijn leuk om de verbanden tussen Sovjetarchitectuur en Italiaanse architectuur tussen wereldoorlogen te verduidelijken. In eerste instantie ging het om de tentoonstelling, later werd besloten om de weg ernaartoe te faseren en eerst een conferentie te houden. De kwestie van wederzijdse invloeden werd actief bediscussieerd in de vroege jaren 1930 in de Italiaanse pers als onderdeel van een grote architectonische discussie tussen fascistische "vernieuwers" en fascistische "retrogrades": retrogrades beschuldigden vernieuwers van de secundaire aard van hun werken op basis van functionalistische ideeën, inclusief Sovjet-exemplaren. Het was eerder een politieke polemiek, vol met allerlei pamfletten, ver van kunst. Ik moet zeggen dat dit onderwerp nog niet voldoende is onthuld, bestudeerd, en dat het geval van Terragna en Golosov vrij indicatief is, maar niet het enige.
NF: Anna, je wetenschappelijke interesses zijn direct gerelateerd aan het onderwerp van de conferentie …
Anna Vyazemtseva: Daarom was ik betrokken bij de conferentie. Ado Franchini en zijn collega's creëerden de MADE in MAARC Association en bedachten MAARC - het virtuele museum voor abstracte kunst in Como. Ze houden zich bezig met het behoud en de popularisering van de avant-gardekunst en avant-gardistische architectuur van het interbellum in Como, omdat er in Como een heel specifieke omgeving was, veel kunstenaars en architecten daar werkten, zoals dezelfde Giuseppe Terragni, de beroemdste rationalist buiten Italië. Een ander belangrijk punt is dat abstracte kunst, vreemd genoeg, pas in de jaren dertig in Italië werd geboren, en het was in Como dat er een vrij grote groep abstracte kunstenaars was, onder wie Mario Radice, die ook veel samenwerkte met architecten. In de naoorlogse jaren raakte deze kunst in de vergetelheid; het is nu bekend, maar nog onvoldoende begrepen. De vereniging bestudeert het, samen met onderzoekers. Ik werd gerekruteerd op advies van Roberto Dulio, een expert op het gebied van 20e-eeuwse Italiaanse architectuur en kunst, die, net als Franchini, doceert aan de Politecnico en recensent was van mijn proefschrift, en stelde me voor aan Sergei. Aanvankelijk dachten we echter om een expositie te maken, maar dat bleek om vele redenen erg moeilijk en daarom werd besloten om eerst een conferentie te houden. De beroemdste Italiaanse onderzoekers uit het interbellum - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari en Nicoletta Colombo, evenals Sergei en ik en de fotograaf Roberto Conte waren uitgenodigd voor de conferentie.
SC: Conte filmde dit jaar monumenten van avant-gardistische architectuur in verschillende delen van de voormalige USSR, in Samara, Yekaterinburg, Volgograd, St. Petersburg, en op de conferentie maakte hij zoiets als een rapport over hun huidige staat.
AB: Op de conferentie ontmoetten Italiaanse onderzoekers elkaar voor het eerst in een dergelijke context - om te praten over de connectie tussen de Italiaanse avant-garde en de Sovjet. De vereniging is van plan dit onderwerp op pan-Europese schaal te ontwikkelen, in het bijzonder om het verband tussen de Italiaanse en Duitse avant-garde te achterhalen, aangezien Como een grensstad is tussen Italië en transalpien Europa. En nog een belangrijk aspect van de activiteiten van de vereniging, waarvoor ze conferenties houden, is om de aandacht van de bewoners te vestigen op het erfgoed van de avant-garde in de stad. Ter gelegenheid van de conferentie maakten ze een videoprojectie op de gevel van Casa del Fasho voor de 80ste verjaardag van de bouw, het belangrijkste werk van Terragni, omdat het nog steeds een administratief gebouw is, waar het belastingkantoor is gevestigd. Het is op afspraak te bezoeken, maar het is nog niet publiekelijk beschikbaar als waardevol stuk architectuur.
NF: Anna, je neemt deel aan het Politeknico-seminarie over internationale architecturale betrekkingen.
Anna Bronovitskaya: Dit seminarie gaat echter over het naoorlogse modernisme, niet over de jaren 1920-1930.
NF: Het blijkt dat het onderwerp van de erfenis van het interbellum en de verbindingen tussen meesters van verschillende landen nog steeds op onderzoek wacht, te oordelen naar het feit dat zelfs duidelijke banden met de Duitsers alleen zullen worden bestudeerd in het kader van conferenties in Como. Maar waarom is het zo?
AB: De periode 1920-1930 voor Italië is het thema van het fascisme, en daarom was het tot een bepaalde tijd moeilijk om te gaan met de internationale betrekkingen van Italië onder Mussolini. Men geloofde dat het een gesloten land was gedurende de hele periode van het fascistische regime (1922-1943), en er drongen geen buitenlandse ideeën door. In de collectie over de geschiedenis van de bilaterale betrekkingen “Italië - USSR. Gepubliceerd eind jaren tachtig gelijktijdig in de USSR en Italië. Diplomatieke documenten de periode van 1924 tot 1946 ontbreekt gewoon. In 1924 werd de beroemde wet over het aangaan van diplomatieke betrekkingen gepubliceerd, en het volgende document is al in de naoorlogse jaren, alsof er in 22 jaar niets was gebeurd. We zien hetzelfde in Italiaanse studies uit de jaren zeventig en tachtig over de reizen van Italianen in de USSR in de jaren twintig en dertig. De auteurs van deze werken schrijven, met uitzondering van een klein aantal moderne onderzoekers, dat reizen in die tijd geïsoleerd waren, en ik, simpelweg met behulp van de nationale elektronische catalogus van Italiaanse bibliotheken, vond ongeveer 150 boeken van reizigers uit de fascistische periode: dit zijn studies over Rusland, reisnotities of vertalingen van buitenlandse auteurs … Sommigen van hen werden verschillende keren herdrukt, en niet twee keer, maar drie of vier. Blijkbaar vormden ideologische richtlijnen de basis voor zo'n vreemde interpretatie.
SC: Giuseppe Terragni droomde ervan om naar Rusland te gaan, maar hij kwam daar pas in 1941, samen met het Italiaanse leger, waar hij zich vrijwillig aanmeldde, vocht hij bij Stalingrad. Het is bekend dat een vrij groot aantal van zijn schetsen, gemaakt aan het front, overbleef: hij was een artillerieofficier en kreeg daardoor de kans om in zijn vrije tijd als architect te werken. Het is echter vrij moeilijk om in de familiearchieven te komen om ze te bestuderen.
AB: In die jaren waren er niet zo veel Sovjetreizigers in Italië, maar ze publiceerden rapporten over hun reizen. Daarom waren er in de jaren twintig en dertig verschillende publicaties over de moderne architectuur van Italië: ondanks de veranderende politieke houding werd deze op de voet gevolgd.
NF: Zoals we begrepen uit uw lezing aan de Hogere School voor Economie, publiceerde de Italiaanse pers in het interbellum niet veel moderne Sovjetarchitectuur.
AB: Sovjetarchitectuur begon vrij laat te worden gepubliceerd, maar ik weet niet hoeveel het alleen werd gedicteerd door ideologische motieven. Tot 1928, toen Domus, Casabella en Rasseña di Arcitetura verschenen, waren er praktisch geen internationale architectuurtijdschriften in Italië, behalve Arcitetura e Arti Dekorae. De rest van de tijdschriften publiceerde nogal conservatieve projecten, dat wil zeggen dat ze niet eens de avant-gardistische projecten van Italiaanse architecten publiceerden. In 1925 doet zich een keerpunt voor, interesse in het buitenland ontstaat: op de internationale tentoonstelling in Parijs staat het Italiaanse paviljoen naast het door Konstantin Melnikov ontworpen USSR-paviljoen, dat grote indruk maakt. Uitgebreide publicaties verschijnen echter pas in 1929. We kunnen echter niet zeggen dat de Italianen tot 1925 het Russische constructivisme niet kenden, omdat velen de Duitse tijdschriften lazen die hun projecten publiceerden, zich erop abonneerden, omdat ze niet in de bibliotheken stonden - in tegenstelling tot de USSR, waar tot op zekere hoogte er werd via de overheid buitenlandse lectuur aangekocht, maar het was moeilijk om privé te abonneren.
SC: Als we terugkeren naar de belangrijkste plot van de conferentie - de gelijkenis tussen het Zuev Golosov House of Culture en Terragni's Novokomum, dan is Terragni, toen een zeer jonge architect, geboren in 1904, zag hij het project van Golosov en gebruikte hij zijn oplossing voor zijn appartement gebouw. Voor het eerst werd het project van het Paleis van Cultuur, vernoemd naar Zuev, getoond op de eerste tentoonstelling van moderne architectuur, die in 1927 door de constructivisten werd georganiseerd. De eerste publicatie was in het tijdschrift Construction of Moscow, waarin een verslag van deze tentoonstelling was opgenomen. Daarna kwamen er veel buitenlandse publicaties, voornamelijk Duitse, naar Terragni.
NF: Maar tot op welk punt werden deze banden gehandhaafd? Echt voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog?
AB: Te oordelen naar het tijdschrift "Kazabella", kwam "Architectuur van de USSR" Italië binnen, omdat ze in de sectie "buitenlands nieuws" tot begin 1938 voortdurend aantekeningen publiceerden uit "Architectuur van de USSR", waarin ze neoclassicisme bekritiseerden, en op de pagina's van "Stedelijke studies" vindt men publicaties van Sovjet-stedenbouwkundige projecten - misschien niet rechtstreeks uit Sovjettijdschriften, maar herdrukt uit andere buitenlandse bronnen.
AB: In het Russisch Cultureel Centrum in Milaan zag ik alle kwesties van "Architectuur van de USSR" voor de oorlog. Het is onwaarschijnlijk dat ze na de oorlog zijn gebracht; hoogstwaarschijnlijk waren ze er al.
AB: Ik bestudeerde de documenten uit de correspondentie van de Italiaanse ambassade in Moskou, en aan de vooravond van de voltooiing van het masterplan voor de wederopbouw van Moskou ontving Italië een verzoek: om materialen op het wegennet te sturen, het apparaat van tramlijnen in Rome - soortgelijke technische literatuur.
AB: Tijdens hun beroemde reis naar Europa brachten afgestudeerde studenten van de Academie van Bouwkunst van de USSR in 1935 zeker enkele publicaties mee naar Italië.
AB: De afgestudeerde studenten sloten zich vervolgens aan bij de Sovjetdelegatie die naar Rome ging voor het XIII International Congress of Architects. En de delegatie bracht boeken mee: een brochure "Plan voor de wederopbouw van Moskou" in drie talen, evenals publicaties van de USSR Academy of Architecture - "Architecture of Post-War Italy" door Lazar Rempel, "Aristotle Fioravanti", "Renaissance Ensembles "van Bunin en Kruglova, een vertaling van de verhandeling van Alberti en een brochure met een nogal propagandistisch karakter" Conversations on Architecture "van Ivan Matz.
NF: Rempel's boek is volkomen uniek: een uitgave over de nieuwste architectuur van Italië in die tijd.
AB: Het is uniek gezien de heersende omstandigheden: het was de bedoeling om een reeks monografieën over de moderne architectuur van verschillende landen te publiceren, maar alleen Italië werd uitgebracht. Rempel schrijft in zijn memoires dat hij het had moeten schrijven met Hannes Meyer en Ivan Matza, maar ze hadden hun eigen zaken, en hij schreef het alleen. Voor zover ik begrijp, schreef hij het op basis van aantekeningen over Italiaanse architectuur in Duitse tijdschriften: ik kwam illustraties tegen in Duitse tijdschriften, die vervolgens in het boek werden gebruikt.
NF: Een van de doelstellingen van de Como-conferentie is het opheffen van het vacuüm in de discussie over internationale culturele betrekkingen, tot op zekere hoogte aanvankelijk ideologisch, dat verband houdt met de totalitaire periode en de moeilijke houding daarover in de volgende decennia. En het tweede doel, de bredere bedoeling van de makers van MAARC, waarop de conferentie de aandacht moet vestigen, is om van Casa del Fasho Terragni een museum voor hedendaagse kunst te maken, tot een soort moderne openbare ruimte.
En dit verhaal ziet er erg scherp uit: aan de ene kant de stilte, die de complexiteit weerspiegelt van het probleem van het omgaan met de periode van fascisme, zelfs na decennia, aan de andere kant, de gemakkelijke transformatie van het totalitaire regime, die niet wezenlijk is veranderd zijn functie, tot een kunstmuseum. Het administratiegebouw, eerst de lokale afdeling van de fascistische partij, dan de belastingdienst, zal plots haar deuren openen als een aangename openbare ruimte voor de tentoonstelling van hedendaagse kunst. Deze vraag gaat ook over de houding ten opzichte van erfgoed.
Dit is vooral interessant omdat de Duitsers nu pas van plan zijn om de struiken te verwijderen voor het "House of Art" in München, waar Rem Koolhaas graag over sprak, omdat ze hun verleden hebben uitgewerkt en nu het gevoel hebben dat het mogelijk is om te gebruiken de structuur van het nazi-regime volgens zijn functie zonder enige twijfel. En in Italië was er geen officiële, grootschalige veroordeling van het fascisme …
AB: Het is vermeldenswaard dat Terragni in zijn project Casa del Fasho probeerde een metafoor te creëren voor Mussolini's uitdrukking dat het fascisme een glazen huis is waar iedereen binnen kan komen.
NF: Tegelijkertijd is Casa del Fasho lang een symbool geworden van de architectuur van de moderne beweging, niet alleen van het Italiaanse rationalisme, maar ook van het internationale modernisme in het algemeen.
AB: We hebben het hierover terwijl we in Rusland zijn. Onze ervaring met het totalitaire verleden vond in veel mindere mate plaats. Hoe is de positie van de Sovjet-Unie anders? We hebben de oorlog gewonnen, maar Italië heeft samen met Duitsland verloren. Ik heb een nogal vaag idee van het regime van Mussolini, ik begrijp dat het erg moeilijk is om de mate van dit soort kwaad te vergelijken, maar het lijkt mij dat in termen van het niveau van 'schurken' van het regime, Mussolini's één kwam niet helemaal overeen met Hitler en Stalin. En daarom was, waarschijnlijk, in Italië deze overgang naar het naoorlogse leven zachter.
SK: In 1943 werd Mussolini uit zijn post gezet en gearresteerd, Italië trok zich terug uit de oorlog. Bovendien was na de bevrijding van Mussolini door Hitler de helft van Italië bezet. Het regime mag dan kwaadaardig zijn geweest, maar Italianen vinden het veel gemakkelijker om het te negeren.
AB: Aan de andere kant, in de huidige mondiale situatie, is Mussolini's relatieve matiging juist het gevaar. Toen ik de videoprojectie op de gevel van dit monument - "80 jaar Casa del Fasho" zag, voelde ik me misselijk. Niemand zal zeggen: laten we een nieuwe Hitler maken. Alleen freaks zeggen: laten we een nieuwe Stalin maken. Maar een moderne figuur, dicht bij Mussolini, is veel gemakkelijker voor te stellen. Bovendien lijkt het mij dat het regime van Mussolin niet echt totalitair was. Het is een verbazingwekkende zaak - Olivetti bouwde de avant-garde, sociaal georiënteerde zakenstad Ivrea. Daar zijn geen sporen van het kwaad van het regime zichtbaar, omdat de controle volledig toebehoorde aan een goedbedoelende particulier en niemand hem belette zijn project uit te voeren. In de Sovjet-Unie was deze mate van autonomie niet mogelijk.
NF: De nazi's hadden ook architecturale censuur, die zelfs van invloed was op de particuliere woningbouw: straatgevels moesten er tenminste "traditioneel" uitzien.
AB: Natuurlijk was er in Italië enige formele censuur met betrekking tot gebouwen die met publiek geld waren gebouwd en waren er aanbevelingen voor privéconstructies, maar Marcello Piacentini, een van de belangrijkste architecten van het regime, bouwde voor zichzelf een prachtige rationalistische villa. Giuseppe Bottai, die decennia lang verantwoordelijk was voor het culturele beleid van Italië, tot de jaren veertig, schreef met veroordeling over Duitsland, waar het modernisme werd vervangen door neoclassicisme, omdat het modernisme de kunst is van een fascistisch regime, een modern regime en Italianen. zijn vooral gevoelig voor kunst. Zelfs in zijn oorlogsdagboeken schrijft hij: hoe de Sovjetkunst lijkt op Duitse kunst, hoe vreselijk het is, hoe smakeloos het is. En toen in 1938 de prominente fascistische figuur Roberto Farinacci de Cremona-prijs voor kunst instelde, waarvoor aanvragers enorme didactische doeken moesten indienen, stelde Bottai in 1939 de Bergamo-prijs in voor volledig abstracte onderwerpen, waarvan Mario Maffai de eerste laureaat was voor zijn modellen in werkplaats schilderen”, heel vrij geschreven. Een van de laureaten was Renato Guttuso, een bekende antifascist. En gedurende de hele fascistische periode ontwikkelde zich modernistische kunst.
NFWaarom schoot het historisme, dat tot op zekere hoogte de officiële stijl van de USSR en Duitsland werd, onder Mussolini niet wortel in Italië?
AB: Omdat hij te veel werd geassocieerd met het eclecticisme van de vooroorlogse periode, 1910s. In Italië was art nouveau niet wijdverbreid, en daarom werd een prachtige academische stijl geassocieerd met het bewind van premier Giovanni Giolitti, die een politieke vijand van Mussolini was. Onder Mussolini waren ze daarentegen op zoek naar een synthese van oude, klassieke architectuur met moderne - omdat architectuur het idee van de moderniteit van het fascisme moest uitdrukken.
NF: Maar tegelijkertijd werd er geen stijl geïmplanteerd - of niet? Zou Adriano Olivetti een fabriek en een stad met zuilen kunnen bouwen, eclectisch? Ik begrijp dat hij ook moderne waarden had, en de architectuur drukte dit uit. Maar had hij in principe de vrijheid om een stad in historische stijlen te bouwen?
AB: Er was een voorbeeld: Tor Viscose is een zakenstad in de buurt van Venetië, en de klant, SNIA Viscosa, was in die jaren ook een groot Italiaans bedrijf. Maar dit is geen stalinistische empirestijl of historisme, maar eerder laconieke rode baksteen, marmeren zuilen, marmeren beeldhouwwerk. Eenmaal in de archieven kwam ik instructies tegen voor het decoreren van Italiaanse scholen in het buitenland: eclectisch decor in de stijl van de 19e eeuw was verboden.
NF: Het blijkt dat bijna alles mogelijk is, behalve absoluut magnifiek eclecticisme. Als we terugkeren naar de vrijgevigheid van de artistieke smaak van het Mussolini-regime, dan kunnen we aannemen dat dit een weerspiegeling is van het in het algemeen niet zo totalitaire regime als in Duitsland en de USSR.
AB: Ik zou zeggen - niet liberalisme, maar omnivoor. Omdat het futurisme ook beweerde een fascistische stijl te zijn. En Marinetti veroordeelde de organisatie van de tentoonstelling "Gedegenereerde kunst" in Duitsland, die negatieve voorbeelden liet zien van het werk van modernistische kunstenaars dat door het nazi-regime werd veroordeeld.
AB: We moeten ook niet vergeten dat Mussolini veel eerder aan de macht kwam dan Hitler en Stalin, in 1922, dus hij slaagde erin zich te identificeren met zijn vroege metgezellen. Voor Stalin was de Russische voorhoede de strijdmakkers van Trotski.
SC: Stalin kwam aan de macht in 1929, Hitler in 1933. Uiteraard verzetten ze zich esthetisch tegen hun voorgangers. Mussolini, die veel eerder aan de macht kwam, contrasteerde zijn stijl van regeren - als meer progressief - met belle epoque, art nouveau of vrijheid, zoals het in Italië werd genoemd.
AB: Gedurende de jaren dertig loopt een rode draad door het idee dat er een stijl van fascistische architectuur moet worden gecreëerd. De uitdrukking arte fascista, fascistische kunst, is 1926. Maar met betrekking tot de officiële stijl van architectuur komt dit onderwerp naar voren in verband met de prijsvraag voor het Littorio-paleis uit 1934.
NF: Terwijl ze de Duitse en Sovjet-architectuur bleven bekritiseren als een smakeloze imitatie van de klassiekers, sloten Italianen zich niettemin aan bij de trend om een officiële stijl te vinden. En na de Tweede Wereldoorlog gingen ze onmiddellijk over op het vrije, originele modernisme - dat wil zeggen, er ontstond al snel een allergie voor wat er in het interbellum werd gedaan, en ze besloten er in stilte van te genezen.
AB: Ja, de architectuur van het regime van Mussolini werd pas in de jaren tachtig onderzocht.
AB: Maar tegelijkertijd worden de meeste gebouwen die dan gebouwd zijn volledig gebruikt. De officiële Mussolinische stijl is absoluut herkenbaar, het kan met niets worden verward. Je ziet deze gemeentelijke diensten, postkantoren, pensioenfondskantoren in elke stad, ze werken allemaal. In Berlijn werd de Reichskanzlei afgebroken, hoewel dat niet gemakkelijk was. Of het München House of Art - zojuist gaan ze de bomen verwijderen die de gevel bedekken.
AB: Er was een moment in Italië dat ze dachten wat ze met het EUR-gebied moesten doen - het slopen? Maar toen besloten ze de bouw af te maken en vonden ze een reden: er was een landbouwtentoonstelling van 1953, daarvoor werden de gebouwen die al eerder begonnen waren voltooid in dezelfde stijl als die onder Mussolini was bedacht.
NF: Hoe "leven" deze gebouwen - in het dagelijks leven, in de perceptie van mensen?
AB: Enerzijds worden in Italië volgens de wet op het cultureel erfgoed alle gebouwen ouder dan 50 jaar monumenten. En om iets met zo'n gebouw te doen, moet het uit de kluis van deze monumenten worden verwijderd. De Via dei Fori Imperiali, gebouwd door Mussolini, die door de Romeinse keizerlijke fora loopt, krijgt veel kritiek. Maar het kan niet worden ontmanteld, want het is al een monument geworden: het werd respectievelijk geopend in 1932, sinds 1982 is het een historisch monument. Maar er kan niet gezegd worden dat er helemaal geen ideologisch probleem is. De ATRIUM "Architecture of Totalitarian Regimes of the 20th century in Europe's Urban Memory" Association, die zich bezighoudt met de herwaardering van het erfgoed uit de jaren 1930 en geld vindt voor de restauratie van deze gebouwen, wordt er periodiek van beschuldigd deze objecten te esthetiseren die u moet begrijpen dat dit de erfenis is van het regime, en niet alleen mooie architectuur.
AB: Maar de deelnemers praten over de erfenis van het regime. Hun route door de totalitaire monumenten van Europa begint in Forlì - praktisch de geboorteplaats van Mussolini, hij werd geboren in een dorp in de buurt en maakte zich grote zorgen over de wederopbouw ervan. Natuurlijk is er een zekere esthetisering in hun activiteiten, maar naar mijn mening staan alle punten vrij duidelijk.
Over het algemeen is dit vergelijkbaar met wat Maria Silina doet in relatie tot stalinistische kunst. Er wordt rekening gehouden met alle historische en sociale betekenissen en omstandigheden, architectuur wordt bestudeerd als onderdeel van dit alles. Alle relaties in een totalitaire samenleving zijn ideologisch. Vanuit mijn oogpunt is ook een andere benadering mogelijk. Architecten zijn net als iedereen het slachtoffer van het regime. De mensen op wiens kosten het allemaal werd afgeleverd, hebben al geleden, maar we blijven met deze gebouwen achter. Je kunt ze zowel waarderen als monumenten voor degenen die de pech hadden om in deze tijd op deze plek te wonen, als als architectuur die plaatsvond in zulke monsterlijke omstandigheden. Ik vraag me af welke van de architecten solidair was met de autoriteiten en welke niet. Van sommigen van hen weten we al uit privédocumenten of familieverhalen dat ze de autoriteiten vreselijk haatten, maar tegelijkertijd werkten ze volledig mee. Waarschijnlijk is het normaal dat deze onderzoekslagen parallel lopen - studies van geschiedenis, ideologie en architectuur zelf. Het is onnatuurlijk om deze architectuur te veroordelen op grond van het feit dat ze werd voortgebracht door een vreselijk regime.
NF: Maria is een pionier in de zin dat ze een zeer moeilijk onderwerp aan het ontwikkelen is over de specifieke omstandigheden van het werk van kunstenaars in een totalitaire samenleving. Ze zijn inderdaad slachtoffers. Maar ik ben zelf tegengekomen dat de "overgang naar persoonlijkheden" afwijzing veroorzaakt: hoe kan een geweldige N een totalitaire meester zijn, waarom schrijf je hem daar? Hoewel hij met succes voor het regime werkte, ontving hij stalinistische prijzen. Fans van socialistisch realisme willen niet nadenken over wie, hoe en in welke omstandigheden deze gebouwen en deze doeken hebben gemaakt.
AB: We hebben geen traditie om een probleem vanaf een bepaalde historische afstand te analyseren.
AB: Deze historische afstand - is het rekken of krimpen? Ik probeerde direct na de universiteit stalinistische architectuur te studeren. Ik had een diploma over pre-revolutionair neoclassicisme, en ik begon een proefschrift te schrijven over bioscopen uit de jaren dertig. Ik was geïnteresseerd in hoe dit historicisme weer begon te "werken". En toen werd ik geconfronteerd met het feit dat het onmogelijk was: in die post-Sovjet-situatie was het een te hot topic, er was veel leed aan verbonden. Ik dacht dat dit alles over 20 jaar uit zou gaan, irrelevant zou worden, en dat het dan mogelijk zal zijn om dit erfgoed te bestuderen. Maar ik had het mis, want na 20 jaar ontstond er een situatie met VDNKh. Toen we dit ensemble verdedigden tegen herontwikkeling, zei ik: kijk eens wat een interessante architectuur, hoewel natuurlijk gebouwd in kannibalistische belangen. En toen bleek plotseling dat er geen historische afstand was, dat dit alles kon worden gebruikt voor het beoogde doel om ideologische betekenissen uit te drukken die dicht bij het origineel lagen, een soort 'imperiale ideologie'. Misschien vanwege het feit dat deze historische periode niet wordt weerspiegeld, leent het erfgoed zich voor hergebruik, en om dezelfde reden leent het zich niet voor onpartijdige studie, want als je over deze architectuur schrijft, lijkt het alsof je het eens bent met zijn ideeën en betekenissen alsof je ze ondersteunt.
NF: Zo verschijnen er soms recensies op buitenlandse tentoonstellingen van de Russische avant-garde uit de jaren 1920, waar de auteur aanspoort: "Vergeet niet dat het een vreselijk regime was, dat deze prachtige, ongelooflijke werken het product zijn van dat regime en de mensen die het op de een of andere manier hebben gesteund. " Met betrekking tot avant-gardekunstenaars is dit redelijk waar, maar het is nog steeds erg beledigend voor deze kunst.
AB: En wat was het morele karakter van de pausen voor wie Michelangelo werkte, en wat zegt dit ons over de kwaliteit van de artistieke producten die door hun bestelling zijn gemaakt?
NF: Maar het werd niet alleen gecreëerd voor de glorie van de pausen, maar ook voor de instelling zelf van de katholieke kerk.
AB: En stel je dan de instelling van de katholieke kerk in de 16e eeuw voor vanuit het standpunt van de Duitsers die de reformatie hebben opgevoerd - inclusief de manier waarop die kerk het in de Renaissance opnam. Maar op een gegeven moment doet dit er niet meer toe voor de perceptie van kunst.
NF: Het blijkt dat de 20e eeuw nog nauwelijks is weerspiegeld, vooral als we rekening houden met de huidige politieke situatie in veel landen van de wereld. Dat wil zeggen dat deze gebeurtenissen chronologisch worden uitgesteld, maar de historische afstand daarentegen wordt kleiner. Ik herinner me dat toen jij, Anna, je diploma en proefschrift schreef, het onderwerp fascisme grote opwinding veroorzaakte onder de professoren in Moskou.
AB: Zoals ik het begrijp, was het een zorg dat aangezien deze kunst en architectuur worden onderzocht, dit betekent dat ze ze leuk vinden, dus willen ze ze als voorbeeld stellen. Ik had natuurlijk niet zo'n bedoeling. Ik wilde begrijpen wat er gebeurde in de architectuur van Italië onder Mussolini, omdat in de vroege jaren 2000 niets anders dan de artikelen van A. V. Ikonnikov, over dit onderwerp was het niet. En toen vond ik, nogal per ongeluk, Rempel's boek, Architecture of Post-War Italy, 1935, in de bibliotheek. En de laatste uitgiftedatum werd daar gemarkeerd: 1961, en de beeldhouwer Oleg Komov nam het.
NF: Dat wil zeggen, de hoogleraren zetten een gelijkteken: studeren is revalidatie. Dat wil zeggen, u kunt dit onderwerp op geen enkele manier aanraken.
AB: Maar dit geldt voor het officieel veroordeelde fascisme. Voor de stalinistische architectuur kon men alleen maar een soort 'Fu, hoe kun je dit doen' horen. Al denk ik niet dat iemand in de jaren zestig of zeventig een proefschrift over de jaren dertig had kunnen afronden. Net als in Duitsland, waar het proces van het herwerken van het verleden toen nog maar net begon.
AB: Nog een belangrijk punt: we kunnen zelfs in een professionele omgeving horen dat Zholtovsky een goede architect is en Ginzburg een slechte architect - alleen omdat hij bouwde in de hoofdstroom van het constructivisme. Over het algemeen lijken dergelijke pogingen tot vergelijking, evenals het resultaat ervan, vreemd.
AB: Dit houdt verband met een ander van onze problemen: het hele systeem van huiselijk esthetisch onderwijs nadat Stalin nooit werd ontmanteld.
NF: Met andere woorden, na de heropleving van de School of Fine Arts, Ecole de Beauzar, gebaseerd op het Moscow Architectural Institute in de jaren dertig.
AB: Ik bedoel niet alleen architecten, maar ook een gewone middelbare school. Tot voor kort, en misschien zelfs nu, krijgen we les zoals in een gymzaal aan het einde van de 19e eeuw: dit systeem werd onder Stalin gerestaureerd en het ging nergens heen, noch in de jaren zestig, noch in de jaren zeventig. Chroesjtsjov zei: "Wat de kunst betreft, ben ik een stalinist." En in alle schoolboeken werden dezelfde Wanderers gereproduceerd. En, het allerbelangrijkste, de methode om tekenen te leren wordt van generatie op generatie doorgegeven met dezelfde smaak, met dezelfde ideeën: hoe meer het op de werkelijkheid lijkt, hoe beter. En in de architectuur is het hetzelfde: met kolommen is het beter dan zonder kolommen.
Maar het lijkt me nog steeds dat het publiek nu veel meer omnivoor en open is vanwege de horizontale verspreiding van cultuur via sociale netwerken: het is niet langer mogelijk om een dergelijke controle uit te oefenen en smaak op te leggen op een manier als onder totalitarisme. Een ander ding is dat de smaak zelf niet veel zal ontwikkelen. Alle genres en trends hebben echter voldoende fans. Als er mensen zijn die op excursie willen naar typische microdistricten, dan is alles mogelijk.
