Onlangs spraken we over het project van een expositie- en zakencentrum op Sakhalin, ontwikkeld door Levon Airapetov en Valeria Preobrazhenskaya voor de wedstrijd die in 2011 werd gehouden (het werd mogelijk om de wedstrijdwerken nu, bijna een jaar later, te publiceren). De architecten van TOTEMENT / PAPER stelden twee zeer verschillende concepten voor, die elk op hun eigen manier fascinerend zijn, dus we praten er afzonderlijk over: je kunt hier over de eerste versie van het project lezen.
In de tweede versie wordt het gebouw niet beperkt door de eenheid van de geometrische module, of door een rechthoekig frame dat de ‘honingraat’ die erdoor gevormd wordt, uit de ruimte haalt. Het ontspruit, op het eerste gezicht, volledig vrij en zelfs zeer energetisch, transformerend - en versterkt het de onregelmatige contouren die door het landschap worden gegeven. Hier zien we een fenomeen van nogal geologische aard: dit zou het resultaat kunnen zijn van verwering van een rots met een complexe samenstelling in een oude berg. Als de rots aanvankelijk vloeide, dan verweerde, bizarre gebroken contouren van bruggen, grotten en consoles achterliet en tenslotte werd uitgehouwen met een nette frees met brede vlakken - zoiets als dit proces zou een vertakkende structuur kunnen creëren die ergens de lijnen van het landschap, maar vaker - overdrijft ze, scherpt, snijdt, overhangt, strekt zich uit lange "halzen" naar de zee.
Ondanks de eerste "geologische" indruk, is de betekenis van vormcreatie hier niet in navolging van de natuur ("we houden er niet van als onze architectuur wordt gedefinieerd als" bionisch "- zegt Levon Airapetov). Het gaat om de interactie van de architect met het landschap. Maar deze interactie is van een speciaal soort: een persoon neemt de taal van geologische formaties over, leert deze en bouwt zijn vorm volgens zijn wetten, maar wat belangrijk is, hij manifesteert zijn wil heel duidelijk in deze dialoog. Die echter de helft bestaat uit het volgen, volgens de leer van het Verre Oosten (en daarom in dit geval meer dan toepasselijk) van het zenboeddhisme, de natuurlijke gang van zaken, en misschien zelfs deze gang van zaken in een architectonische vorm gieten.
"Het belangrijkste idee is niet om het beeld van het huis" vanuit het hoofd "te tekenen, maar om het onder de nodige voorwaarden te krijgen, - zegt Levon Airapetov. - Er is een technische taak, gebied, beperkingen; er is een omringend landschap, een rivier, een plant, een berg - ook dit maakt deel uit van de technische opdracht. Er is behoefte om de stromen van mensen te scheiden zodat ze elkaar niet kruisen: showrooms moeten toegankelijk zijn voor bezoekers, kantoren voor medewerkers. De vorm wordt verkregen op basis van hoe het hele lichaam van het gebouw is gerangschikt. Het is net als het baren van kinderen - kinderen komen er vanzelf uit, dit is een natuurlijk proces, onderhevig aan genetische codes. " "Dit is echter geenszins" parametrisch ontwerp "- de architect bepaalt onmiddellijk - de auteur moet deelnemen aan het proces, het is volkomen verkeerd om een architectuur op te bouwen via een computer, er gegevens in te voeren en een soort van onpersoonlijke berekeningen te krijgen."
Het project werd inderdaad getekend door de hand van Levon Airapetov, en deze tekening speelde op zijn beurt een belangrijke rol in het beeld van de stand van het TOTEMENT-bureau op de Complexity / Complexity-tentoonstelling op de laatste Arch Moskou; het was daar bijna een manifest.. "Het is noodzakelijk om de beweging van de hand te gehoorzamen en de lijn te trekken zoals hij zich gedraagt" - zo beschrijft de architect dit proces. En hij verduidelijkt ook: "De lijn loopt weg, maar er is een onzichtbaar middelpunt en het kan niet ver weg gaan, je draait het de hele tijd naar binnen, zorg ervoor dat het niet te ver loopt."
In dit verhaal over de strijd tegen de lijn, die vrijheid moet krijgen, maar nog steeds niet te ver mag lopen, is er iets heel belangrijks voor het begrijpen van het project (en in het algemeen de methode om TOTEMENT architecten te ontwerpen). Feit is dat naast het landschap en de orde, ook het esthetische gevoel van de architect wordt meegenomen in de compositie van de "natuurlijke gang van zaken" en "noodzakelijke voorwaarden". Het wordt een van de belangrijke termen (of liever zelfs factoren of noemers) van een fascinerende vergelijking die "de vorming van de genetische code van een gebouw" wordt genoemd. Wat is inderdaad de genocode van het project zonder de mening van de auteur? Het zou daar meer dan de helft van de nucleïnezuurketens moeten beslaan - hij is de auteur. Daarom herhaalt de prachtige grafische weergave van de lijnen alleen in de meest zeldzame gevallen echt de buiging van het reliëf, en in feite wordt het het resultaat van de heroverweging van veel dingen door de auteur: van willekeurige contouren van de kust tot de schoonheid van de tekening als zodanig, geladen met kinetische energie. De auteur brengt energie, laadt de lijnen en volumes op met beweging, beginnend vanuit het landschap: de helling en de bergen. "Op een vlak veld is er niet eens iets om aan te pakken", zegt de architect, maar hier is het gemakkelijker: er is een gat, een heuvel, een beek. " Het sleutelwoord hier is "catch on", het gaat vanzelf verder, groeit, spreidt zich uit, de lijnen hoeven alleen maar te worden opgevangen en gedraaid, om ze niet van het centrum weg te laten lopen.
De lijnen strekten zich inderdaad ver uit: de architecten concentreerden zich op de overdekte doorgang naar het territorium van de fabriek - dit is de verste van de ‘ontsnapte’ lijnen, het dringt het midden van het gebouw binnen, langs het atrium in het midden en, draaien met meerdere bochten, gaat uit naar de zee door het oculair van een tweelaags "observatiedek" met een panoramisch raam beneden en een zomerterras op de tweede verdieping. Van hier naar het zuidwesten onder de heuvel was het de bedoeling om een tunnel naar de zee te graven - dus een sierlijke as zou het complex van noord naar zuid doorboren, van de plant naar de zee. Bovendien gaat deze beweging eerst op de grond, dan boven de grond en tenslotte - ondergronds, in een heuvel. Ik moet zeggen dat in de eerste versie van het project de overgang en zelfs de tunnel ook aanwezig waren, als onderdeel van de taakomschrijving, maar daar waren ze niet de belangrijkste en zagen ze eruit als toevoegingen aan de relatief strikte rechthoek van het gebouw, hier veranderden ze in een van de belangrijkste elementen van vormgeving.
De volumes van klaslokalen, kantoren en vergaderruimten liggen verspreid langs de helling met een grote drievingerige "poot", dit zijn drie energieke "neuzen" en zelfs hoofden: de ene kijkt naar het oosten, de andere naar het zuidoosten en de derde naar het zuidwesten. Even actief is de houding ten opzichte van reliëf en ruimte: de rompen groeien uit de grond en verspreiden onmiddellijk diepe consoles rond, zijn verbonden door luchtdoorgangen, waardoor er beneden open paden achterblijven. Het gebouw "groeit" in het omringende luchtruim, dringt erin, blokkeert niet, maar opent vele luchtcorridors.
Omdat beweging in dit project het belangrijkste is, bovendien zowel een voorwaardelijke, metaforische beweging van vormen en vlakken, als de meest voorkomende: de beweging van een persoon langs overgangen, penetratie naar binnen, uitgang, overgang, stijgen en dalen. Het zou waarschijnlijk spannend zijn om door het gebouw te dwalen, aangezien het grotendeels uit passages bestaat (ze helpen ook om de hierboven genoemde bezoekersstromen te scheiden). Bij de meeste overgangen is één muur of beide van glas, waardoor je ze kunt verlichten en tegelijkertijd de grenzen kortstondiger kunt maken, het verschil tussen "binnen" en "buiten" dunner kunt maken.
De labyrintische ruimtes binnenin lijken van buitenaf, en dankzij de glazen wanden wordt het verschil nog minder opvallend: dit gebouw is één organisme, bestaande uit veel verschillende, open, halfopen en gesloten ruimtes. Het feit dat de hoofdgevel afwezig is, is niet eens de moeite waard om hier over te praten - het kan hier op geen enkele manier zijn, dit gebouw is, volgens de exacte uitdrukking van de architecten, de som van stilstaande frames afkomstig van een mobiel, bijna levend organisme.
Het grootste deel van het gebouw is omgeven door de trappen van een soort amfitheater, waarvan het de bedoeling was om de helling enigszins af te snijden. (Bij de eerste versie rees het gebouw op dat deel van de helling, dat in de tweede verdiept is, zodat de rompen naar beneden konden). De onderbroken lijnen van het amfitheater imiteren natuurlijke contouren, hoewel ze behoorlijk waarneembaar gefacetteerd zijn en worden omgezet in grote, met gras bedekte treden (men kan echter betwijfelen dat er in Sakhalin een lange periode is waarin iemand op het gras wil zitten). Een van de drie "hoofden" van het gebouw is direct op de trap geplaatst, waardoor het lijkt op een vermoeide draak die aan zee ligt te rusten (de gelijkenis is natuurlijk ver en schematisch).
Maar nog steeds. De bevroren stenen draak is een waarneembaar lokaal wezen uit het Verre Oosten, net als het resulterende beeld: opzettelijk onvoltooid, met complexe grafische afbeeldingen van een hiëroglief of ornament, maar speciaal - een die zich nooit zal reproduceren bij herhaalde rapporten. En het moet worden toegegeven dat als in de eerste versie van het project, ergens overdreven, heroverwogen, maar nog steeds herkenbare kenmerken van het Corbusianisme merkbaar worden gelezen, de tweede versie is geïnspireerd door een andere richting van de kunst van de 20e eeuw - een die is al meer dan een eeuw dol op de kunst van het Oosten, zijn eigenaardige, ietwat vreemde, maar vrije harmonie van vormen.
