In het begin van de jaren dertig schreef Walter Benjamin verschillende essays waarin hij het idee van een 19e-eeuws burgerlijk interieur bekritiseerde [Van deze Benjamin's essays merken we vooral op Ervaring en schaarste en Moskou]. Voor Benjamin was het burgerlijke appartement gevuld met voorwerpen die uitsluitend bedoeld waren om de ideologie van een privéwoning te bevestigen. Hij merkte dat het meubilair en het interieurontwerp niet een gevolg waren van noodzaak, maar uitte de wens van de huurders om hun stempel op het interieur te drukken, hun woning een eigen woning te maken, om hun recht op ruimte te verklaren. Het resultaat was een gespannen gezelligheid waarbij elk object bedoeld was om aan de eigenaar te herinneren. Benjamins kritiek was heel subtiel, omdat het het burgerlijke binnenland niet aanviel vanuit een populistisch anticonsumptie-standpunt. In deze periode ondervond Europa, en vooral Duitsland, de gevolgen van de ramp van 1929, en leefden miljoenen mensen (waaronder Benjamin zelf) in erbarmelijke omstandigheden. Niet alleen de lagere klassen, maar ook de mensen die gewend waren aan het burgerlijke comfort van Willems tijd, beseften plotseling de onzekere positie van hun positie. Beroofd van hun pretentie en economische arrogantie, bevonden de interieurs van 19e-eeuwse huizen zich in melancholische verlatenheid. Benjamin was zich er terdege van bewust dat privébezit niet alleen hebzucht en toe-eigening met zich meebrengt, maar ook de illusie van duurzaamheid, stabiliteit en identiteit creëert.
In zijn protest tegen dit woningmodel stelde Benjamin als alternatief een lege ruimte voor, een tabula rasa, een architecturale ruimte zonder identiteit, eigendom en tekenen van erbij horen. Zijn beroemde essay "Ervaring en schaarste" beschrijft de kale betonnen constructies van Le Corbusier als de belichaming van een dergelijke architectuur [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Het is grappig dat Benjamin het minimalisme van Corbusier classificeerde als een radicale woonvorm, terwijl we zagen dat deze architectuur erop gericht was het mechanisme van privébezit veel sterker te versterken dan zelfs in het burgerlijke interieur van de 19e eeuw. Tegelijkertijd was de architectuur van Corbusier, verstoken van landschap, voor Benjamin de meest oprechte weergave van het meedogenloze leven van het industriële tijdperk: alleen de ruimte van het huis, verstoken van vertrouwde kenmerken en originaliteit, kan onze precaire positie weerspiegelen, de schaarste aan onze ervaring, gegenereerd door industrialisatie en de overvloed aan informatie die het menselijk leven in een metropool overspoelt … Voor Benjamin betekent een gebrek aan ervaring geen persoonlijke armoede of zelfs het opgeven van de overmaat aan dingen en ideeën die door de kapitalistische samenleving zijn voortgebracht. Integendeel, het gebrek aan ervaring is een direct gevolg van dit teveel. Overvloedig met allerlei informatie, feiten en overtuigingen - "een deprimerende ideologische rijkdom die zich onder de mensen heeft verspreid, of beter gezegd, hen heeft overweldigd", zoals Benjamin het uitdrukte, - geloven we niet langer in de diepte en rijkdom van de menselijke ervaring. Levend in de context van een constante simulatie van cognitie, hebben we de kans gemist om onze ervaringen te delen. Om deze reden is de enige aanvaardbare manier van leven voor Benjamin om een nieuwe 'barbaar' te worden, in staat om helemaal opnieuw te beginnen en 'genoegen te nemen met kleine dingen, van kleine dingen te construeren, zonder naar links of naar rechts te kijken”[Ibid. P. 264]. Hier presenteert Benjamin de lezer een van de meest radicale en revolutionaire versies van het moderne ascese, waarbij hij de crisis van de moderne ervaring, onbewortheid en instabiliteit, die hij beschreef, transformeerde in een bevrijdende kracht, die hij beschreef in een van zijn mooiste en mysterieuze Denkbilder.. mentaal beeld - zoals Benjamin zijn korte essays noemde] - essay "Destructief karakter" [Ibid. S. 261-262]. Het is niet moeilijk voor te stellen dat dit karakter voor Benjamin werd veroorzaakt door de instabiliteit van de Weimarrepubliek, waar de economische crisis, het fascisme en het conformisme geen hoop voor de toekomst boeiden. Er was instabiliteit in het leven van Benjamin zelf: op veertigjarige leeftijd bevond hij zich in volledige onzekerheid, zonder constant werk en permanente huisvesting (in de jaren 30 verhuisde hij 19 keer). Als een middeleeuwse bedelmonnik transformeerde hij zijn onrust in een kans om helemaal opnieuw te beginnen. Hij deed een beroep op het "vernietigende karakter" als verlossing. Zoals hij in de meest opvallende paragraaf van zijn tekst schreef: “het destructieve karakter kent maar één motto - van de weg af; slechts één ding is om ruimte vrij te maken. Zijn behoefte aan frisse lucht en vrije ruimte is sterker dan enige haat”[Ibid. P. 261].
Hier is Benjamin dicht bij een van zijn favoriete helden - Charles Baudelaire, de dichter die de instabiliteit van de moderne stad veranderde van een object van representatie in een levensvoorwaarde, een object van directe waarneming en bewuste recreatie met behulp van de kunst van leven. Omdat hij elk methodisch werk verachtte, maakte Baudelaire van luie dwalen door de hoofdstad zijn belangrijkste werk. Zoals Michel Foucault opmerkte, zijn Baudelaire's favoriete stadstypes, de flanneur en de dandy, in wezen asceten, wier leven een onderwerp van kunst wordt. Tegelijkertijd bevat de levenskunst altijd een element van zelfvernietiging, dat Baudelaire niet alleen in zijn gedichten zong, maar ook zichzelf probeerde, waarbij hij opzettelijk een twijfelachtige levensstijl leidde. Baudelaire had een hekel aan traditionele appartementen en zat ineengedoken in microscopisch kleine kamers, vaak verhuisd, achtervolgd door schuldeisers en niet bereid concessies te doen. Als een monnik reduceerde Baudelaire zijn bezittingen tot een minimum, aangezien de stad zelf zijn gigantische woning werd, groot genoeg om zich daar vrij te voelen.
Het is merkwaardig dat in hetzelfde jaar waarin "Ervaring en schaarste" en "Destructief karakter" werden geschreven, Benjamin nog een kleine tekst schrijft waarin hij met sympathie het leven beschrijft van de mensen in Moskou na de revolutie van 1917 [Benjamin V. Moscow Diary. M., 2012]. In plaats van aparte woningen hadden Moskovieten kamers, en hun bezittingen waren zo onbeduidend dat ze de situatie elke dag volledig konden veranderen. Volgens de waarneming van Benjamin dwongen dergelijke omstandigheden mensen om tijd door te brengen in gemeenschappelijke ruimtes, in een club of op straat. Benjamin maakt zich geen illusies over zo'n leven. Omdat hij zelf een "dubieuze" freelancemedewerker was zonder vast inkomen, was hij zich er terdege van bewust dat wonen in een slecht ingerichte kamer meer een behoefte dan een keuze was. En toch was het Benjamin duidelijk dat hoe meer deze positie zich manifesteerde in het interieurontwerp, hoe reëler de mogelijkheid werd om het leven radicaal te veranderen.
Misschien wel het beste voorbeeld van ideale huisvesting was de Co-op Zimmer van Hannes Meier, die werd getoond op de Gentse coöperatieve woningbouwtentoonstelling van 1924. Het project was gebaseerd op het idee van een klassenloze samenleving, waarvan elk lid een gelijk minimum heeft. Het enige dat van dit project overblijft is een foto van een kamer met wanden van gespannen stof. Meyer's kamer was een voorbeeld van een interieur ontworpen voor de arbeidersklasse, daklozen en nomaden. De coöperatieve kamer heeft het meubilair voor het leven van één persoon tot het absolute minimum beperkt: een plank, klapstoelen die aan de muur kunnen worden opgehangen en een eenpersoonsbed. De enige overkill is de grammofoon, waarvan de ronde vormen contrasteren met de ingetogen setting. Tegelijkertijd is de grammofoon belangrijk omdat hij laat zien dat de minimalistische "Cooperative room" niet alleen een geforceerde maatregel is, maar ook een ruimte van "ijdel" plezier.
In tegenstelling tot veel hedendaagse architecten, beschouwde Meyer de kamer in plaats van het appartement als de belangrijkste wooneenheid, waardoor het bestaande minimale probleem met betrekking tot de minimale grootte van een eengezinswoning werd vermeden. Meyers project zegt dat in het geval van een privékamer niets de openbare ruimte eromheen beperkt. In tegenstelling tot een privéwoning als product van de stedelijke vastgoedmarkt, is een kamer een ruimte die nooit autonoom is. Net als een monastieke cel is de "Coöperatieve Kamer" geen eigendom, maar eerder een minimale leefruimte die een individu in staat stelt de rest van de gemeenschappelijke ruimte van het gebouw te delen. Hier is privacy geen feit van eigendom, maar eerder een kans op eenzaamheid en concentratie, een kans die ons 'productieve' en 'sociale' leven uitsluit. Het idee van een gezond toevluchtsoord is ingebed in het discrete ontwerp van Meyer, dat armoede niet idealiseert, maar laat zien zoals het is. Voor Meyer betekent minder, in tegenstelling tot Mies, niet meer, minder is net genoeg. Tegelijkertijd overweldigt de sfeer van de "Coöperatieve kamer" niet met zijn strengheid; integendeel, het creëert een gevoel van kalm en hedonistisch genot. Het lijkt erop dat Meyer het idee van het communisme besefte in de opvatting van Bertolt Brecht: "Gelijke verdeling van armoede." Brechts bewering is niet alleen een parodie op het idee van kapitalisme als de beste manier om met schaarste om te gaan, maar het beschrijft armoede als een waarde, als een wenselijke levensstijl die een luxe kan worden, wat paradoxaal is, alleen als iedereen het deelt. Tegelijkertijd zien we hier het gevaar dat ascese verandert in esthetiek, in stijl, in een atmosfeer.
