Wat is het belangrijkste voor jou in de architectuur?
De aanwezigheid van een receptie erin. Ik heb dit woord van kinds af aan geleerd uit de gesprekken van mijn vader, architect Igor Georgievich Yavein, met zijn collega's. Ze probeerden deze term niet een wetenschappelijke definitie te geven, maar in hun mond kon het klinken als de hoogste lof en als een zin: 'Stemmen zijn maar een decorateur, hij heeft geen ontvangst'. En alles werd zonder meer duidelijk.
Je vader behoorde tot de constructivistische generatie. Ontvangst was voor hen een even belangrijk concept als voor hun tijdgenoten-schrijvers - Shklovsky, Eichenbaum, Tynyanov. Shklovsky's manifest "Kunst als apparaat" werd in 1919 gepubliceerd. Vervolgens bestempelde de officiële Sovjet-ideologie ze allebei als formalisten … Maar laten we terugkeren naar onze tijd. Waar haal je je techniek of architectonisch idee vandaan?
Buiten de context. Ik zou zelfs zeggen - vanuit verschillende contexten. Maar dit woord moet niet letterlijk worden genomen - alleen als een situatie, als de omgeving van het toekomstige gebouw. De context voor mij is zowel de geschiedenis van de plaats, als een soort mythologie die ermee verbonden is, en de evolutie van dit of dat type structuur, en de weerspiegeling hiervan in de literatuur. Ook een analyse van een functioneel programma kan een startpunt zijn. Hoewel voor ons functie in de regel niet de enige bron van vormgeving is. Dit is niet genoeg voor echte diepte.
En wat is hiervoor nodig?
Het is noodzakelijk dat de receptie tegelijkertijd in verschillende vlakken werkt. Bijvoorbeeld het treinstation van Ladozhsky. Hij heeft verschillende motivaties, verschillende bronnen. De eerste is functioneel: de projectie van verkeersstromen in plan en in de ruimte. Deze laag is belichaamd in zo'n moderne technogene esthetiek. Voor mij is rootloze hi-tech een goede zaak, maar ik wilde meer. Ik wilde ons station uitbouwen tot een lange rij voorgangers, een draad uitstrekken naar de stations van de 19e eeuw en daardoor naar de Romeinse baden en basilieken, die als inspiratiebron dienden voor de auteurs van die eerste stations. Dit is om zo te zeggen wereldgeschiedenis. Maar er zijn ook regionale wortels: de motieven van de forten van Kronstadt, het wedstrijdproject van het Nikolaevsky-treinstation van Ivan Fomin - een 'merkding' van het neoclassicisme in Sint-Petersburg.
Maar de leek kent deze "gebrandmerkt dingen" misschien niet. Dienovereenkomstig zijn zijn associaties niet degene die u hebt geprogrammeerd. U verwees naar de basiliek van Maxentius, maar mensen zien "proletarische gotiek" in het hoofdinterieur. U hebt het over de forten van Kronstadt, en het gaat over bewoonde bruggen. Verwarren dergelijke verschillen u niet?
Helemaal niet. Integendeel, hoe categorischer iemand beweert dat het op een gotische kathedraal lijkt, hoe beter. Dit betekent dat de architectuur een vol leven is gaan leiden. De vorm wordt tenslotte nieuw leven ingeblazen door die culturele betekenissen die het krijgt tijdens zijn reïncarnaties in de geschiedenis. Bijvoorbeeld een piramide: hij wordt niet als pure abstractie gezien, alleen als een geometrische figuur. Het is een symbool van stabiliteit, vrede, grootsheid - van Egypte tot de Empire-stijl en daarbuiten.
Voor zover ik begrijp, is dit een van je favoriete figuren, het is aanwezig in veel projecten - wolkenkrabbers nabij het treinstation Ladozhsky, de campus van de Hogere School voor Management in Mikhailovka, het gebouw van de administratie van de regio Leningrad, enz.
De zogenaamde geometrische primaire elementen, in het bijzonder de ideale platonische lichamen, interesseren me veel meer dan alle nieuwste hoogstandjes van niet-lineaire architectuur. Hun potentieel werd onderzocht door Ledoux, Lvov, Stirling, de Russische avant-garde. Men kan zeggen dat de rijkste ondergrond is verkend, maar niet helemaal blootgelegd.
Wordt dit soort architectuur niet kwetsbaar als het niet wordt gelezen, maar wordt gezien als zo'n "constructeur" van geometrische details?
Ik ben het ermee eens dat we hier een beetje op de rand balanceren, omdat we constant proberen de vorm op te schonen, er een bepaald geometrisch of ruimtelijk fragment uit te persen en tegelijkertijd onze associatieve bewegingen begrijpelijk te maken voor de kijker. En hier rijst de vraag van de eruditie van toeschouwers … Hoewel, denk ik, onze toeschouwer een gewoon persoon is die in een culturele ruimte leeft, en de betekenissen die in de architectuur zijn ingebed, voor hem duidelijk zijn - althans de belangrijkste.
Misschien moet je architectuur niet overbelasten met betekenissen? Peter Zumthor schreef bijvoorbeeld dat de boodschap of het symbool niet primair is voor architectuur. Dat het gezuiverd moet worden van de geïmporteerde betekenissen waarmee het als een patina is bedekt, en dat het weer "glanzend en levend" zal worden
Zumthors dingen zijn, ondanks al hun uiterlijke eenvoud, begiftigd met metafysica en bijna transcendentale betekenissen. En in tegenstelling tot de "globalisten", gaat hij uit van de specifieke kenmerken van de plaats, en repliceert hij geen formeel apparaat dat ooit over de hele wereld werd aangetroffen. Een ander ding is dat hij bij de presentatie van zijn filosofie buitensporige pathos motiveert. Hetzelfde werd gedaan door Konstantin Melnikov, die nog niemand heeft overtroffen in termen van de polysemie van beelden, de originaliteit van ideeën, de ongeremde vlucht van de fantasie. Bijvoorbeeld de oorsprong van de vorm van de club. Hij legde Rusakov als volgt uit: "De site was erg klein, we moesten consoles maken." En nu vinden we in dit ruimtelijke drama veel verhaallijnen: hier materialiseer je zowel de processen van kijken, en keer je de vorm binnenstebuiten, en variaties op het thema van de driehoek, en architectuur als sculptuur, en 'mondstukken van het communisme "… Dus hij heeft altijd minstens vier of vijf mogelijke metingen, elk ding heeft vier of vijf betekenissen. En tegelijkertijd - dicht opeengepakte plannen, een virtuoze organisatie van de interne ruimte, de maximale output van nuttige ruimtes terwijl het volume van structuren wordt geminimaliseerd. Over het algemeen is Melnikov de essentie van waar ik naar streef.
En toch was het belangrijkste voor Melnikov de uitvinding van nieuwe vormen. Ze zeggen dat hij gewoon niet begreep hoe je iets kunt gebruiken dat voor hem is gevonden. En jij, zo lijkt het mij, wordt meer aangetrokken tot interpretatie, doet een beroep op de architectuur van vorige tijdperken
Wacht, het is niet zo eenvoudig met Melnikov. Allereerst is hij een diepe en originele denker, en pas dan - de uitvinder van vormen. Dit is wat hij nog meer vertelde over de club van Rusakov: hij zei dat voordat theaters lagen, dozen, enz. Hadden. En hij kreeg opdracht voor een hal met één amfitheater - zogenaamd werd dit geëist door democratie, sociale gelijkheid. Hij wilde weg van die ruimtelijke vereenvoudiging en verdeelde een deel van het amfitheater als het ware in drie dozen. Hierdoor ontstaat er een indeling in de zaal, een gemeenschap van toeschouwers, en ruimtelijke rijkdom met één parterre. Dus was het innovatie of interpretatie?
Trouwens, mijn vader heeft ooit het "amfitheater van dozen" uitgevonden - een synthese van het antieke amfitheater en het gelaagde theater van dozen. Mijn broer en ik hebben deze uitvinding in een aantal concurrerende projecten gebruikt. Het is nog niet tot implementatie gekomen, maar ik twijfel er niet aan dat het zal gebeuren. De moderne architectuur heeft veel te danken aan die generatie constructivisten. Tijdens de jaren van Stalins vervolging gingen ze de creatieve underground in, maar gaven hun ideeën niet op, ze gaven ze door aan hun studenten. Persoonlijk had ik vanaf de jaren twintig een verlangen naar de scheiding van functies door niveaus. In de Peterhof "Wijk achter het wapen" creëren we een micro-reliëf met twee niveaus - privé en openbaar. We reconstrueren Apraksin Yard tot een stad met drie verdiepingen: de onderste voor auto's, de middelste voor voetgangers, de bovenste voor kantoorpersoneel, enz. Op het treinstation van Ladozhsky is het voorstedelijke deel ondergronds, het langeafstandstreinstation erboven en op de grond is er alleen openbaar vervoer en spoorwegen. Soms zit er zelfs een soort redundantie in deze techniek. Nivelleren. Maar dit is al een plaats delict, waarnaar u tegen uw wil terugkeert. De functie wordt als het ware opgedrongen om te komen tot complexe ruimtelijke constructies in de geest van Piranesi.
Maar tegelijkertijd zijn de plannen bijna klassiek, soms bijna volledig symmetrisch. Komt het door het classiciserende constructivisme?
Ruimtelijke complexiteit is tenslotte alleen mogelijk met eenvoudige, duidelijke plannen. Nou, zoals Escher: raadselachtige composities zijn ontleend aan elementaire geometrische deeltjes. En het classiciseren van constructivisme is een heel Petersburgs thema. Klassiek Petersburg is zo'n krachtige stemvork dat elke richting werd vereerd om ermee in resonantie te komen. Hier lijken de pieken van stijlen, hun kortstondige uitbarstingen, te worden gladgestreken. Deze stad smolt alles tot één artistiek geheel. Algemeen wordt aangenomen dat de school in St. Petersburg conservatisme of zelfs passéïsme is. Maar dat is niet haar zenuw. In Petrograd en vervolgens in Leningrad werd intensief gezocht op het kruispunt van schijnbaar heterogene verschijnselen als de klassiekers en de avant-garde. Ze brengen ze naar een gemeenschappelijke noemer, naar een enkele wortel, naar de primaire essentie van architectuur. Alexander Nikolsky zei dat het badhuis rond is, het zwembad is rond, omdat de waterdruppel rond is … Daarom, wanneer je aan de kant van Petrogradskaya werkt, in het gebied van Sovjetstraten, waar neoclassicisme en constructivisme zich ook voordoen borderline staat, wil je opnieuw de ervaring van je voorgangers begrijpen, om door te gaan waar je ze mee begonnen bent. Over het algemeen is het correct wanneer architectuur van binnenuit wordt gegroeid en niet wordt uitgevonden, niet van buitenaf wordt geïntroduceerd. Het is belangrijk om te begrijpen wat de plek zelf wil.
D.w.z?
Een plek kan een verborgen impuls tot transformatie dragen, die u probeert te raden, te identificeren en te realiseren. Dit was het geval met vijf hoge gebouwen nabij het treinstation van Ladozhsky. Een ongevormde, chaotische situatie in een gespannen knoop van allerlei activiteiten vereiste simpelweg tussenkomst, een adequaat antwoord op de stedenbouwkundige uitdaging. In feite was het ons initiatief: de klant stelde zich één wolkenkrabber voor, maximaal twee. Het Linkor zakencentrum is een reactie op de anonieme middelmatigheid van de ontwikkeling van een belangrijk deel van de kade. Hier hebben we onszelf een energetische vorm en een beetje letterlijke beeldspraak toegestaan. Maar nogmaals, niet eendimensionaal: de "bodem" van het schip vormt een baldakijn boven de parkeerplaats en de omtrek is niet helemaal schipachtig - eerder een toespeling op Corbusiers "binnenhalen" portieken. En tenslotte zou de "Linkor" nooit zijn ontstaan als de rivier, de kruiser "Aurora", de Nakhimov-school niet in de buurt waren.
Sta je jezelf zulke radicale gebaren alleen toe bij nieuwbouw of ook bij wederopbouwprojecten?
Linkor is de reconstructie van twee industriële gebouwen. Wolkenkrabbers kunnen ook worden beschouwd als een reconstructie, maar dan op de schaal van een groot fragment van de stedelijke omgeving. Bijna al het werk van Studio 44 is tot op zekere hoogte reconstructie, omdat we geen nieuwe steden bouwen in een open veld. Maar in wezen zal ik uw vraag als volgt beantwoorden: ik ben geen voorstander van contrasterende contrasten bij het werken in het historische centrum en aan architectonische monumenten. Voor sommigen lijkt dit effectief, maar voor mij doet het me denken aan de conflicten tussen kinderen en hun ouders tijdens de periode van zelfbeschikking. Werken met monumenten is iets moeilijker dan nieuwbouw, omdat het een enorme hoeveelheid speciale kennis vereist. En als ze dat zijn, is het iets gemakkelijker, omdat je te maken hebt met een al gevormd organisme. Het hoeft niet uit een embryo te worden gekweekt, je hoeft alleen maar iets te corrigeren zonder schade toe te brengen en iets toe te voegen, maar met hetzelfde DNA. Bij "Nevsky 38" hebben we geprobeerd om zoveel mogelijk al het waardevolle dat de ziel van het gebouw vormt te behouden, zonder een nieuwe afbeelding te introduceren, behalve de arcades. De ideologie van de reconstructie van het gebouw van de generale staf was gegroeid uit de archetypen van de historische Hermitage en de ruimte in Sint-Petersburg - enfilades, hangende tuinen, tentoonstellingszalen met bovenlichten, eindeloze perspectieven.
Bij het Generale Stafproject heb je contact gehad met Rem Koolhaas. Wat bracht hij naar dit project?
Rem Koolhaas 'Bureau OMA / AMO was een van de drie adviseurs van de Hermitage over het Guggenheim-Hermitage-project (de andere twee zijn de Guggenheim Foundation en Interros). Hun kritiek en discussies hebben ons veel geholpen om de ideologie van het wederopbouwproject van het Generale Stafgebouw aan te scherpen. Maar de directeur van de Hermitage, Mikhail Piotrovsky, hielp nog meer door de voorwaarden te creëren voor de evolutie van het project. Een zeldzame klant drijft de ontwerper niet, maar reflecteert en onderzoekt met hem.
Het is duidelijk dat teelt een langdurig proces is. En hoe gebeurt dat in een werkplaats waar 120 mensen werken? Wie genereert ideeën - ben jij altijd?
Niet altijd. In het geval van de Generale Staf is dit in de eerste plaats mijn broer Oleg Yavein. Soms is mijn deelname aan het proces beperkt tot woorden: in de eerste fase, wanneer we het concept bespreken, en dan, wanneer ik iets corrigeer tijdens het ontwerpproces. En het begint allemaal als volgt: ik verzamel een groep architecten en we beginnen het bronmateriaal in alle aspecten te analyseren, dat wil zeggen de plaats, functie, constructieprogramma. Als gevolg hiervan komen we tot een algemeen idee, dat in de regel eerst in een verbale vorm bestaat. Daarna wordt het vertaald naar handmatige schetsen of werklay-outs, en pas daarna gaat het team achter de computers zitten.
Gaat alles elke keer door redenering? En er bestaat niet zoiets dat iemand een potlood nam, en nu wilde hij op deze plek zijn …
Nooit. Dit is geen intuïtief proces. Geen artistieke eigenzinnigheid.
Moet alles worden weerspiegeld, geanalyseerd? Liever kennis dan creativiteit?
Kennis natuurlijk. Zodra het creatieve spel begint, worden de dingen erger dan andere. Ik moet toegeven dat ik niet altijd tevreden ben met de schetsfase. Dat wil zeggen, het idee is snel geboren, maar het moet nog steeds veel kleren aantrekken, geluiden en betekenissen krijgen. Niet eens details, maar betekenissen. En de details verschijnen wanneer er nieuwe betekenissen verschijnen. We laten iets groeien. We kijken hoe het zich ontwikkelt. Tegelijkertijd ontwikkelen we onszelf. Enkel en alleen
op het derde of vierde niveau van kennis ontstaat een zekere vrijheid. Vrij tekenen begint pas in het werkende ontwerp. Daarom zijn onze werktekeningen altijd beter dan de "project" -fase. De implementatie is misschien slechter, maar we zijn altijd blij met het werk.
Wat beschouw je als een groot succes?
Wanneer de klant, hebzucht of grillen, de architectuur niet verpestte in de bouwfase. Toen het mogelijk was om de oorspronkelijke moeilijkheden en beperkingen om te buigen ten gunste van een figuurlijke oplossing. Toen het ding niet eendimensionaal bleek te zijn, maar meerlagig, meervoudig waardevol. Eindelijk, wanneer ze wordt begrepen en gewaardeerd.
En de laatste vraag - wees niet verbaasd - over wat u dwarszit
Het is verontrustend dat architectuur begon te leven volgens de wetten van de showbusiness, "haute couture" en objectontwerp. Dit is het moment waarop elk seizoen een nieuwe "reeks producten" de podia verlaat en de vorige automatisch wordt overgebracht naar de categorie ouderwets, vorig seizoen. Wanneer architectuur wordt vergeleken met automerken en kleding. Naar mijn mening is dit vulgair. Architectuur is voor mij, net als cultuur, een fundamentele categorie. Tegenwoordig is het, binnen het kader van het globalisme, niet eens de stijl die strikt wordt opgelegd, maar het beeld dat alles bepaalt - van de ronding van het huis tot de 'ster'-houding van de auteur. En iedereen beeldhouwt dezelfde geweldige clichés. Met uitzondering van een paar figuren die uit elkaar staan (Botta, Siza, Moneo, Zumthor, Nouvelle) en regionale scholen (bijvoorbeeld Hongaars), waarvan maar weinig mensen op de hoogte zijn. Bij ons, zoals bij elke nieuwe bekeerling, is de situatie zowel beangstigender als komischer. Tegenwoordig weet elke Russische gouverneur dat een wolkenkrabber in de mode is en dat het een schroef moet zijn. En als het geen wolkenkrabber en een schroef is, dan is het onfatsoenlijk en provinciaal. Gunnar Asplund zei dat er huizen zijn die niet gerenoveerd kunnen worden, en dat dit verschrikkelijk is. Op deze basis zijn veel producten van het globalistische assortiment bederfelijk. Wegwerpartikelen kopen voor de prijs van een meesterwerk is dom en beledigend. Evenals, je broek optrekken, mode najagen.
Wise Melnikov waarschuwde in 1967 dat als er veel materialen zijn en "alles schijnt", je veel moed nodig hebt om te werken met ruimte, licht, ideeën en niet alleen met genialiteit en constructieve trucs. Om de enorme kansen te benutten, niet voor een leeg effect, heb je veel meer 'verdieping, concentratie en penetratie' nodig.
Lyudmila Likhacheva
