Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lessen uit Las Vegas: vergeten symboliek van architectonische vorm /
Per. van Engels - M.: Strelka Press, 2015. - 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Vertaald uit het Engels door Ivan Tretyakov
Redacteur Sergey Sitar
Historische en andere precedenten: Doorsturen naar de architectuur van het verleden.
Historische symboliek en architectuur van het modernisme
De vormen van modernistische architectuur zijn gecreëerd door architecten en door critici geanalyseerd, voornamelijk vanuit het oogpunt van hun waarnemingsvermogen - ten koste van hun symbolische betekenissen die voortkomen uit associatie. Voor zover modernisten nog steeds gedwongen worden de symbolensystemen die onze omgeving doordringen te herkennen, praten ze liever over de devaluatie van deze symbolen. Maar hoewel modernistische architecten het bijna zijn vergeten, was er nog steeds een historisch precedent voor symbolisch georiënteerde architectuur en spelen de ingewikkelde vragen van iconografie nog steeds een belangrijke rol in de kunstgeschiedenis. De vroege modernisten minachtten architectonische herinneringen. Ze verwierpen eclecticisme en stijl als onderdeel van het architectenberoep - net als elke vorm van historisme die het pathos van de superioriteit van de revolutie ten opzichte van de evolutie in hun architectuur dreigde te ondermijnen, die bijna uitsluitend op nieuwe technologieën was gebaseerd. De tweede generatie modernistische architecten herkende alleen de 'organiserende elementen' van de geschiedenis, zoals Siegfried Gideon het uitdrukte, die de betekenis van het historische gebouw en het aangrenzende plein reduceerde tot pure vorm en ruimte gehuld in licht. Deze overdreven fascinatie voor ruimte als een puur architectonisch fenomeen, typisch voor architecten, deed hen gebouwen zien als vorm, pleinen als ruimte en grafische en sculptuur als een combinatie van kleur, textuur en schaal. Het ensemble werd een abstractie voor architecten in hetzelfde decennium dat het abstractionisme in de schilderkunst werd geboren. De iconografische vormen en kleding van de architectuur van de middeleeuwen en de renaissance werden in hun ogen gereduceerd tot een veelkleurige textuur in dienst van de ruimte; de symbolische complexiteit en semantische inconsistentie van de maniëristische architectuur werden alleen erkend en gewaardeerd als formele complexiteit en inconsistentie; neoklassieke architectuur was niet geliefd vanwege het romantische gebruik van associaties, maar vanwege de formele eenvoud. Architecten hielden van de achterkanten van negentiende-eeuwse treinstations, dat wil zeggen, in feite, loodsen, en ze tolereerden alleen hun voorgevels, gezien ze, zij het grappige, maar ongepaste dislocaties van historiserend eclecticisme. Het systeem van symbolen ontwikkeld door commerciële kunstenaars van Madison Avenue, waarop de symbolische sfeer van uitgestrekte steden is gebaseerd, werd nooit herkend. In de jaren vijftig en zestig erkenden deze "abstract expressionisten" van de moderne architectuur slechts één dimensie van de traditionele Europese "stad op een heuvel", namelijk de "voetgangersschaal" en de "dichtheid van het stadsleven" als gevolg van de respectieve architectuur. Deze visie op middeleeuwse stedenbouw deed fantasieën ontstaan over megastructuren (of megasculturen?). Dat wil zeggen, allemaal dezelfde middeleeuwse 'steden op een heuvel', alleen technologisch verbeterd en versterkt modernistische architecten in hun haat tegen auto's. Tegelijkertijd ging de tegenstrijdige polyfonie van tekens en symbolen in de middeleeuwse stad op verschillende niveaus van waarneming en begrip - in de samenstelling van gebouwen en pleinen - voorbij aan het bewustzijn van architecten gericht op de ruimte. Misschien hebben deze symbolen, naast het feit dat hun inhoud al vreemd is geworden, in schaal en niveau van complexiteit te veel inzicht vereist van een modern persoon met zijn gekwetste gevoelens en ongeduldige levensritme. Misschien verklaart dit het paradoxale feit dat de terugkeer naar de waarden van iconografie voor veel architecten van onze generatie te wijten was aan de gevoeligheid van popartkunstenaars uit de vroege jaren zestig, evenals aan de ontdekking van 'eenden' en 'versierde schuren'. op Highway 66: van Rome naar Las Vegas, maar omgekeerd, van Las Vegas naar Rome.
Kathedraal als een eend en een schuur
In iconografische zin is de kathedraal tegelijkertijd een versierde schuur en een eend. De laat-Byzantijnse kerk van de kleine metropool in Athene is als architectonisch werk absurd. Het is 'niet-schaal': zijn kleine formaat komt niet overeen met de complexiteit van zijn vorm - als de vorm natuurlijk uitsluitend door constructieve logica zou moeten worden bepaald, omdat de ruimte in de vierkante hal zonder de hulp zou kunnen worden bedekt van interne steunen die de ingewikkelde structuur van gewelven, trommel en koepel ondersteunen. Als eend is het echter niet zo absurd - als een echo van het Griekse kruiskoepelsysteem, constructief opstijgend naar grote gebouwen in grote steden, maar hier kreeg het een puur symbolische toepassing op de schaal van een kleine kerk. En deze eend is versierd met een collage-applique gemaakt van objet trouvés - bas-reliëfs overgebleven van oude gebouwen en ingebouwd in het nieuwe metselwerk, die een nogal expliciete symbolische inhoud hebben behouden. De kathedraal van Amiens is een reclamebord waarachter het gebouw verborgen is. Gotische kathedralen werden als niet succesvol beschouwd in die zin dat ze geen "organische eenheid" hadden tussen de hoofd- en zijgevels. Deze verdeeldheid is echter een natuurlijke weerspiegeling van de interne tegenstelling die inherent is aan een complex gebouw, dat vanaf de zijkant van het kathedraalplein een min of meer tweedimensionaal scherm voor propaganda is, en vanaf de achterkant een gebouw dat gehoorzaamt aan het constructieve wetten van metselwerk. Het is een weerspiegeling van de tegenstelling tussen beeld en functie, die vaak terug te vinden is in versierde loodsen. (In het geval van een kathedraal is de achterste schuur ook een eend, aangezien deze de vorm heeft van een kruis in plattegrond.) De gevels van de grote kathedralen van de regio Ile-de-France zijn tweedimensionale vlakken op de schaal van het hele gebouw; in de bovenste lagen moeten ze in torens worden opgesplitst om in wisselwerking te staan met het omliggende landelijke landschap. Maar op detailniveau zijn deze gevels volledige onafhankelijke gebouwen die de ruimtelijke aard van architectuur simuleren met behulp van de verbeterde driedimensionaliteit van hun reliëfs en sculpturen. Nissen voor standbeelden, zoals opgemerkt door Sir John Summerson, vormen een extra laag van architectuur binnen de architectuur. Tegelijkertijd is de indruk die de gevel wekt te wijten aan een uiterst complexe symbolische en associatieve betekenis, die niet alleen wordt gegenereerd door de edicules zelf en de beelden die erin zijn geplaatst, maar ook door hun onderlinge opstelling, die de volgorde van de rijen van de hemelse hiërarchie op de gevel. Bij een dergelijke orkestratie van boodschappen speelt de connotatie van moderne architecten nauwelijks een belangrijke rol. De configuratie van de gevel verhult eigenlijk volledig de structuur met drie schepen die erachter verborgen is, terwijl het portaal en het roosvenster slechts minimale hints geven van de structuur van het architecturale complex dat zich binnenin bevindt.
Symbolische evolutie in Las Vegas
De architectonische evolutie van de typologie van de gotische kathedraal kan worden gereconstrueerd door de opeenvolging van stilistische en symbolische veranderingen te analyseren die zich in de loop van de decennia geleidelijk hebben opgestapeld. Een vergelijkbare evolutie - wat een zeldzaamheid is in de moderne architectuur - hebben we de mogelijkheid om het materiaal van de commerciële architectuur van Las Vegas vast te leggen en te bestuderen. In Las Vegas past deze evolutie echter in jaren in plaats van in decennia, wat op zijn minst de verhoogde drukte van onze tijd weerspiegelt, zo niet de algemene kortstondigheid van commerciële versus religieuze boodschap. Las Vegas evolueert consequent naar meer wijdverspreide en grootschalige symboliek. In de jaren vijftig was het Golden Nugget Casino aan Fremont Street een orthodox versierde schuur met enorme reclameborden, in wezen typerend voor American Main Street, lelijk en middelmatig. Aan het begin van de jaren zestig was het echter een solide teken geworden; de doos van het gebouw is praktisch uit het zicht verdwenen. Elektrografie is nog schrijnender gemaakt - om gelijke tred te houden met de concurrentie en de schaal en context van het nieuwe decennium, die nog krankzinniger en desoriënterend zijn geworden. De vrijstaande borden op de Strip, vergelijkbaar met de torens van San Gimignano, worden ook steeds groter. Ze groeien ofwel door sommige borden te vervangen door andere, zoals in de Flamingo, Desert Inn of Tropicana, of door uit te breiden, zoals in het geval van het Caesers Palace-bord. In het laatste geval werd een extra kolom toegevoegd aan het vrijstaande fronton 'portiek' aan elke kant, elk bekroond met een eigen standbeeld - dit is echter een gewaagde beslissing, aangezien het probleem zelf geen precedenten heeft in de hele millenniumevolutie van oude architectuur.
Renaissance en versierde schuur
De iconografie van de Renaissance-architectuur verschilt niet in zo'n openlijk propagandistisch karakter als de iconografie van de architectuur van de Middeleeuwen of de architectuur van de Strip, hoewel het decor, letterlijk ontleend aan het lexicon van de oude Romeinse, klassieke architectuur, zou worden een effectief hulpmiddel voor de heropleving van de oude beschaving. Aangezien het grootste deel van het renaissancistische decor de structuur weergeeft, dat wil zeggen het symbool van de structuur is, is dit decor nauwer verbonden met de schuur waaraan het is bevestigd dan met het decor dat kenmerkend is voor de architectuur van de middeleeuwen of de Strip.. Het beeld van constructie en ruimte ondersteunt in dit geval eerder constructie en ruimte als fysieke substanties, dan spreekt ze tegen. Pilasters vertegenwoordigen een systeem van structurele banden op het muuroppervlak, hoekstenen vertegenwoordigen de sterkte van de zijranden van de muur; verticale profielen - bescherming van horizontale segmenten van bovenaf; roestig - ondersteuning van de muur van onderaf; gekartelde kroonlijst - bescherming van het muuroppervlak tegen regendruppels; horizontale profielen - opeenvolgende verdiepingen van het muurvlak; Ten slotte benadrukt de combinatie van bijna alle bovengenoemde decoratietypes rond het portaal symbolisch het belang van de ingang. En hoewel sommige van deze elementen inderdaad functioneel zijn - bijvoorbeeld kroonlijsten (maar geen pilasters) - hebben ze allemaal een volledig expliciete symbolische betekenis, waardoor een associatieve link wordt gelegd tussen de verfijning van dit specifieke gebouw en de glorie van het oude Rome. Maar lang niet alle iconografie van de Renaissance wordt geassocieerd met het thema van constructies. De cartouche boven de deur is een bord. De barokke gevels van Francesco Borromini zijn bijvoorbeeld bezaaid met symbolen in de vorm van bas-reliëfs - religieus, dynastiek en andere. Het is opmerkelijk dat Gideon, in zijn uitstekende analyse van de façade van de kerk van San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), contrapuntische gelaagdheid, het golvende ritme van de façade en de fijnste detaillering van vormen en oppervlakken alleen als abstracte elementen van een compositie aan de buitenkant van de straat, zonder zelfs maar te spreken over de complexe gelaagdheid van symbolische betekenissen die ze bevatten. Het Italiaanse palazzo is bij uitstek een versierde schuur. Twee eeuwen lang, van Florence tot Rome, één en hetzelfde planningsschema - in de vorm van een reeks kamers die een vierkante cortile met zuilen flankeren, met een ingangsopening in het midden van de gevel, drie verdiepingen en soms mezzanines - diende als een permanente basis voor het geheel van een aantal stilistische en compositorische oplossingen. Hetzelfde 'architecturale skelet' werd gebruikt voor de constructie van Palazzo Strozzi, met zijn drie verdiepingen, die verschillen in de diepte van de rustica, en voor de constructie van Palazzo Rucellai, met zijn pseudo-constructieve pilasters van drie verschillende orden, en voor het Palazzo Farnese, met zijn horizontale ritme, dat ontstond door de oppositie van versterkte hoeken en een rijk versierd centraal portaal, en, ten slotte, voor het Palazzo Odescalchi met zijn gigantische orde die het beeld van één monumentale verdieping over drie werkelijke verdiepingen heen legt. De reden voor de algemeen aanvaarde waardering voor de ontwikkeling van de Italiaanse burgerlijke architectuur van het midden van de 15e tot het midden van de 17e eeuw is dat deze gebaseerd was op het principe van een versierde schuur. Hetzelfde principe van versiering wordt verder uitgebreid naar andere, nieuwere versies van het "palazzo" - commerciële en senza cortili. Het stylobate gedeelte van het warenhuis The Carson Pirie Scott is versierd met gietijzeren bas-reliëfs met florale ornamenten, waarvan de fijne detaillering helpt om de aandacht van kopers op raamniveau te houden, terwijl de bovenste verdiepingen alleen de droge constructieve symboliek laten zien. van het standaard hok, dat wil zeggen in schril contrast met het onderste deel van het formele vocabulaire. De standaard schuur van het Howard Jonson high-rise motel lijkt meer op een "doos" in de geest van de "Radiant City" dan op een palazzo, maar de openhartige symboliek van de ingang, bedekt met zoiets als een fronton - een driehoekig frame geschilderd in een heraldische oranje kleur - kan worden gezien als een moderne reïncarnatie van het antieke fronton en het wapenschild van de feodale poort in een verandering op schaal die volgt op een sprong van de context van een Europees stedelijk piazza naar een uitgestrekte popart-buitenwijk.
19e eeuws eclecticisme
De symboliek van stilistisch eclecticisme in de 19e-eeuwse architectuur was in wezen functioneel, hoewel er soms nationalistische motieven mee vermengd zijn - een voorbeeld is de aantrekkingskracht in Frankrijk op de Renaissance van de tijd van Hendrik IV, en in Engeland op de stijl van het Tudor-tijdperk. Bovendien kwam elke historische stijl duidelijk overeen met een bepaalde functionele typologie. Banken werden gebouwd in de vorm van klassieke basilieken, wat burgerlijke verantwoordelijkheid en loyaliteit aan de traditie impliceerde; de commerciële gebouwen leken op burgerhuizen; de universiteitsgebouwen van Oxford en Cambridge kopieerden eerder de gotiek, de klassiekers, die volgens George Howe moesten symboliseren 'de strijd om kennis' en 'de fakkel van het humanisme door de donkere tijden van economisch determinisme dragen'. ofwel "loodrecht" of "decoratief" De stijl van Engelse kerken uit het midden van de eeuw weerspiegelde theologische verdeeldheid tussen de bewegingen van Oxford en Cambridge. Een hamburgervormige hamburgerkiosk is een moderne, meer directe poging om functie tot uitdrukking te brengen door middel van associatie, zij het voor commerciële overreding in plaats van voor opheldering van theologische subtiliteiten. Donald Drew Egbert noemde in zijn analyse van de werken die halverwege de 19e eeuw waren ingezonden voor de prijs van Rome aan de École de Beauz-ar (dit 'hol van de slechteriken') functionalisme door middel van associatie de 'symbolische manifestatie van functionalisme'. dat ging vooraf aan het functionalisme van de fysieke substantie, dat later het basismodernisme werd: het beeld ging aan de substantie vooraf. Egbert spreekt ook over de inherente balans in de nieuwe gebouwtypen van de 19e eeuw tussen de uitdrukking van functie door fysionomie en de uitdrukking van functie door stijl. Zo werd een treinstation herkend aan de aanwezigheid van een gietijzeren steiger en een grote wijzerplaat. Deze fysionomische kenmerken stonden in contrast met de expliciete heraldische boodschap van de eclectische wachtkamers uit de Renaissance en andere treinstations in de frontzone. Siegfried Gideon noemde dit subtiel geënsceneerde contrast tussen twee zones van hetzelfde gebouw een flagrante tegenstrijdigheid - de negentiende-eeuwse 'splitsing van sensaties' - omdat hij alleen technologie en ruimte in de architectuur zag en het moment van symbolische communicatie negeerde.
Modernistische inrichting
Modernistische architecten begonnen de achterkant van het gebouw in een front te veranderen en benadrukten de symboliek van de schuurconfiguratie om hun eigen architecturale vocabulaire te creëren, terwijl ze in theorie ontkenden wat ze zelf in de praktijk deden. Ze zeiden het ene en deden het andere. 'Less is more' - toch, maar bijvoorbeeld de blootgestelde stalen I-balken die door Mies van der Rohe aan de vuurvaste betonnen kolommen zijn bevestigd, zijn net zo decoratief als de pilasters op de pilaren van renaissancegebouwen of de gebeeldhouwde lisens op de pijlers van gotische kathedralen. (Het blijkt dat "minder" meer arbeid vereist.) Of het nu bewust is of niet, sinds het Bauhaus zegevierde over Art Deco en decoratieve kunsten, heeft modernistische decor zelden iets anders gesymboliseerd dan architectuur. Preciezer gezegd, de inhoud blijft hardnekkig ruimtelijk en technologisch. Net als het Renaissance-vocabulaire, dat wil zeggen het klassieke ordesysteem, benadrukt Mies 'constructieve decor - hoewel het in tegenspraak is met de specifieke structuren die hij versiert - als geheel de architecturale betekenis ervan in het gebouw. Als de klassieke orde symbool stond voor "de heropleving van de gouden eeuw van het Romeinse rijk", dan symboliseert de moderne I-balk "de eerlijke uitdrukking van moderne technologie als een element van de ruimte" - of zoiets. Merk trouwens op dat de technologieën die Mees tot een symbool verhief 'modern' waren tijdens de industriële revolutie, en het zijn deze technologieën, en helemaal niet de daadwerkelijke elektronische technologieën, die nog steeds dienen als een bron van symboliek voor modernistische architectuur. tot op de dag van vandaag.
Decor en binnenruimte
Misa's overhead I-balken verbeelden een naakte stalen constructie, en als gevolg van zo'n kunstmatige techniek begint een echt vuurvast frame verborgen achter de I-balken - gedwongen omvangrijk en gesloten - er niet zo omvangrijk uit te zien. In zijn vroege interieurs gebruikte Mies decoratief marmer om de grenzen van de ruimte te bepalen. De panelen van marmer of marmerachtig materiaal in het Barcelona Paviljoen, het Three Courtyard House-project en andere gebouwen uit dezelfde periode zijn minder karakteristiek dan de latere externe pilasters, maar de rijke marmeren afwerking, gezien de reputatie van het materiaal als een zeldzaam materiaal, symboliseert duidelijk luxe …. Hoewel deze schijnbaar "zwevende" panelen vandaag de dag gemakkelijk verward kunnen worden met de abstract expressionistische doeken van de jaren 1950, was het hun taak om de "vloeibare ruimte" te articuleren en deze richting te geven binnen een lineair stalen frame. De inrichting staat hier in dienst van de ruimte. Het beeld van Kolbe in het paviljoen van Barcelona draagt misschien bepaalde symbolische associaties, maar ook hier dient het vooral als richtinggevend accent aan de ruimte; het benadrukt alleen - door contrast - de machine-esthetiek van de vormen eromheen. De volgende generatie modernistische architecten transformeerde deze combinatie van geleidende panelen en sculpturale accenten in een gemeenschappelijke ontwerptechniek voor tentoonstellingen en museumvertoningen, wat impliceert dat elk element zowel informatieve als ruimtelijke richtingsfuncties vervult. Voor Mies waren deze elementen eerder symbolisch dan informatief; ze demonstreerden het contrast tussen het natuurlijke en de machine, door de essentie van de modernistische architectuur te verduidelijken door haar oppositie tegen wat ze niet is. Noch Mies, noch zijn volgelingen gebruikten vormen als symbolen om een niet-architectonische betekenis over te brengen. Socialistisch realisme in het Mies-paviljoen zou net zo ondenkbaar zijn geweest als het monumentale schilderij van het New Deal-tijdperk op de muren van het Kleine Trianon (als je er niet rekening mee houdt dat het platte dak in de jaren 1920 al een symbool was van socialisme op zichzelf). In het interieur van de renaissanceperiode werd ook decor, gecombineerd met overvloedige verlichting, gebruikt om accenten te leggen en richting te geven aan de ruimte. Maar in hen waren, in tegenstelling tot de interieurs van Mies, alleen structurele elementen decoratief: frames, profielen, pilasters en architraven, die de vorm accentueerden en de toeschouwer hielpen de structuur van de omsloten ruimte te begrijpen - terwijl de oppervlakken een neutrale context gaven. Tegelijkertijd verbergen pilasters, nissen, architraven en kroonlijsten in de maniëristische villa van Pius V in Rome eerder de ware configuratie van de ruimte, of, meer precies, vervagen de grens tussen de muur en het gewelf - vanwege het feit dat deze elementen die bij de muur horen, gaan plotseling over naar het oppervlak van het gewelf. In de Byzantijnse kerk van Martorana op Sicilië is er geen architectonische helderheid of maniëristische vervaging. De afbeeldingen hier overweldigen de ruimte volledig, het mozaïekpatroon verbergt de vorm waarop het is aangebracht. Het ornament bestaat vrijwel onafhankelijk van de muren, pylonen, schijnwerpers, gewelven en koepels en is soms in strijd met deze architectonische elementen. De hoeken zijn afgerond zodat ze niet binnendringen in het continue oppervlak van het mozaïek, en de gouden achtergrond verzacht de geometrie nog meer - in het zwakke licht, dat slechts af en toe bijzonder belangrijke symbolen uit de duisternis haalt, valt de ruimte uiteen en draait in een amorfe waas. De vergulde rocailles van het Amalienburg-paviljoen in Nymphenburg doen hetzelfde, alleen door middel van een bas-reliëf. Een convex patroon, zoals een overwoekerde spinaziestruik die muren en meubels, armaturen en kandelaars bedekt, wordt weerspiegeld in spiegels en kristal, speelt in het licht en verdwijnt onmiddellijk in oneindige hoeken van een gebouw met gebogen plan en doorsnede, verplettert de ruimte tot een staat van amorfe uitstraling. Kenmerkend is dat het rococo-ornament nauwelijks iets symboliseert en zeker niets uitdraagt. Het "vertroebelt" de ruimte, maar met behoud van zijn abstracte karakter, blijft het in wezen architectonisch; terwijl in de Byzantijnse kerk propaganda-symboliek de architectuur overheerst.
Las Vegas Strip
De Las Vegas Strip is 's nachts, net als het interieur van de Martorana, een overwicht van symbolische beelden in een donkere, amorfe ruimte; maar, net als in Amalienburg, is het meer glitter en schittering dan waas. Elke indicatie van de configuratie van de ruimte of de bewegingsrichting komt van brandende lichten, en niet van vormen die licht reflecteren. Het licht op de Strip is altijd direct; de tekens zelf zijn de bron. Ze reflecteren geen licht van een externe, soms vermomde bron, zoals de meeste reclameborden en modernistische architectuur. De geautomatiseerde neonlichten op de Strip bewegen sneller dan de schittering op het oppervlak van het mozaïek, waarvan de kleurenspel wordt geassocieerd met de snelheid van de zon of de waarnemer. De intensiteit van deze lichten en hun bewegingssnelheid worden verhoogd om een groter gebied te bestrijken, om zich aan te passen aan een hogere snelheid en uiteindelijk een meer energetische impact te produceren, waarop onze waarneming reageert en die haalbaar is dankzij moderne technologie. Bovendien geeft het tempo van de ontwikkeling van onze economie een extra impuls aan deze mobiele en gemakkelijk vervangbare omgevingsdecoratie, die we buitenreclame noemen. De boodschappen van de architectuur zijn vandaag de dag veranderd, maar ondanks dit verschil blijven de methodes dezelfde, en architectuur is niet langer alleen maar "bekwaam, precies, magnifiek spel van volumes in het licht". De strip overdag is een heel andere plaats, helemaal niet Byzantijns. De volumes van gebouwen zijn zichtbaar, maar blijven qua visuele impact en symbolische inhoud een ondergeschikte rol spelen ten opzichte van borden. In de ruimte van een uitgestrekte stad is er niet die isolatie en oriëntatie die kenmerkend zijn voor de ruimte van traditionele steden. De uitgestrekte stad wordt gekenmerkt door openheid en onzekerheid, en wordt geïdentificeerd door punten in de ruimte en patronen op de grond; het zijn geen gebouwen, maar tweedimensionale of sculpturale symbolen in de ruimte, complexe configuraties, grafisch of representatief. Door als symbolen, tekens en gebouwen te fungeren, kan een ruimte worden gelezen door zijn positie en richting, terwijl verlichtingsmasten, een stratennetwerk en een parkeersysteem het uiteindelijk duidelijk en bevaarbaar maken. In een woonwijk, de oriëntatie van huizen op de straten, hun stilistische oplossing als versierde schuren, evenals landschapsarchitectuur en tuindecoraties: wielen van caravans, brievenbussen aan kettingen, straatlantaarns in koloniale stijl en fragmenten van traditionele heggen gemaakt van dunne palen - dit alles speelt dat dezelfde rol als borden in een commerciële buitenwijk die van ruimte-identificatoren is. Net als het complexe cluster van architectonische objecten op het Romeinse forum, wekt de Strip overdag de indruk van chaos als het alleen wordt opgevat als een veelheid aan vormen, waarbij de symbolische inhoud ervan wordt genegeerd. Het Forum was, net als de Strip, een landschap van symbolen - gelaagdheid van betekenissen die werden gelezen uit de locatie van wegen, uit de symboliek van structuren, maar ook uit de symbolische reïncarnaties van gebouwen die hier eerder bestonden, en overal geplaatste sculpturen. Formeel gezien was het forum een monsterlijke puinhoop; met de symbolische - een rijk mengsel. De triomfbogen in Rome waren het prototype van reclameborden (mutatis mutandis in termen van schaal, inhoud en bewegingssnelheid). Hun architecturale decor, dat pilasters, frontons en caissons omvatte, werd erop gelegd met behulp van de techniek van bas-reliëf en was slechts een hint van de architecturale vorm. Dit decor had hetzelfde symbolische karakter als de bas-reliëfs die processies uitbeelden, evenals inscripties die strijden om ruimte op hun oppervlak. De triomfbogen van het Forum Romanum fungeerden als reclameborden met een specifieke boodschap en speelden tegelijkertijd de rol van ruimtelijke markeringen die de beweging van processies in het complexe stedelijke landschap aanstuurden. Op Highway 66 vervullen billboards, die in rijen in dezelfde hoek ten opzichte van de verkeersstroom staan, op gelijke afstanden van elkaar en van de weg, een vergelijkbare ruimtelijke functie. Als de helderste, schoonste en meest verzorgde elementen van het industriële voorstedelijke gebied maskeren billboards vaak niet alleen het onooglijke landschap, maar veredelen het het ook. Net als de funeraire gebouwen langs de Via Appia (wederom mutatis mutandis in termen van schaal), wijzen ze de weg over de uitgestrekte uitgestrekte gebieden voorbij de woonwijk. Maar hoe het ook zij, deze ruimtelijk-navigatiefuncties van hun vorm, locatie en oriëntatie zijn secundair in vergelijking met de puur symbolische functie. Tanya-advertenties, die de kijker beïnvloeden door middel van grafische afbeeldingen en anatomische details weergeven, evenals monumentale advertenties voor de overwinningen van keizer Constantijn, beïnvloed door inscripties en bas-reliëfs uitgehouwen in steen, spelen een belangrijkere rol op de weg dan als een ruimte-identificatie.
Uitgestrekte stad en megastructuur
Stedelijke verschijnselen als "lelijke en middelmatige architectuur" en "versierde schuur" liggen dichter bij de typologie van een uitgestrekte stad dan bij de typologie van megastructuur. We hebben het al gehad over hoe commerciële lokale architectuur voor ons een levende bron van ontwaken werd, die onze wending naar symboliek in de architectuur bepaalde. In onze Las Vegas-studie beschreven we de triomf van symbolen-in-ruimte boven vormen-in-ruimte tegen de achtergrond van een brutaal autolandschap van lange afstanden en hoge snelheden, waar de subtiliteiten van pure architectonische ruimte al ongrijpbaar zijn. Maar de symboliek van de uitgestrekte stad ligt niet alleen in de radicale communicativiteit van de commerciële strip langs de weg (een versierde schuur of eend), maar ook in de woonarchitectuur. Ondanks het feit dat het boerderijhuis - met meerdere verdiepingen of van een ander type - in zijn ruimtelijke configuratie slechts een paar eenvoudige standaardschema's volgt, is het aan de buitenkant versierd met een zeer divers, hoewel altijd contextueel palet van middelen, dat elementen van vele combineert stijlen: koloniaal, New Orleans, regentschap, Frans-provinciaal, westerse stijl, modernisme en andere. Laagbouw wooncomplexen met landschapsarchitectuur - vooral in het zuidwesten - zijn dezelfde versierde schuren, waarvan de voetgangersbinnenplaatsen, net als in motels, hoewel geïsoleerd van de weg, in de buurt ervan liggen. Een vergelijking van de kenmerken van een uitgestrekte stad en een megastructuur is te vinden in Tabel 2. Het beeld van een uitgestrekte stad is het resultaat van een proces. In die zin is dit beeld volledig ondergeschikt aan de canon van de modernistische architectuur, die vereist dat vorm ontstaat als een uitdrukking van functie, constructie en constructiemethoden, dat wil zeggen dat het organisch volgt uit het proces van zijn creatie. Integendeel, de megastructuur voor onze tijd is een verstorende ingreep in het natuurlijke proces van stadsontwikkeling, die onder meer wordt uitgevoerd om een bepaald beeld te creëren. Moderne architecten spreken zichzelf tegen als ze tegelijkertijd het functionalisme en de typologie van megastructuur ondersteunen. Ze kunnen Streeps beeld van een stad in proces niet herkennen, omdat dit beeld enerzijds te bekend voor hen is en anderzijds te veel afwijkt van wat hen werd geleerd om als acceptabel te beschouwen.
